EL ESPECTADOR DE FESTEJO
80 años siendo la primera

El 14 de diciembre se cumplen 80 años de la primera transmisión de radio en Uruguay. Los 80 años de El Espectador. Desde sus orígenes, pasando por la época de oro de la radio espectáculo hasta consolidar el perfil periodístico en los últimos tiempos, muchas son las historias para contar. Las inmensas fonoplateas, la información como protagonista en todas las épocas, los radioteatros, la visita de artistas consagrados y el nacimiento de nuevas figuras... Muchas anécdotas que en una tertulia especial repasan Mirtha Acevedo, Julia Amoretti, Carlos Maggi, Oscar Romero y Julio Villegas.

EN PERSPECTIVA
Viernes 12.12.03, hora 9.13.

EMILIANO COTELO:
El próximo domingo 14 de diciembre se cumplen 80 años del nacimiento de Radio El Espectador. Son 80 años del nacimiento de la radiodifusión en Uruguay.

Adelantándonos a esa fecha la tertulia de hoy tiene características especiales. De la mesa habitual de los viernes solamente se mantiene, por esta jornada, Carlos Maggi; después hemos invitado a voces, a nombres, que han pasado por estos micrófonos, por delante y por detrás de ellos. También hay aquí representantes, por ejemplo, de los operadores, para charlar en los minutos que vienen de la manera más espontánea y fresca posible sobre las vivencias que cada uno tiene asociadas a esta casa en estas ocho décadas.

Por ejemplo, están con nosotros Mirtha Acevedo.

MIRTHA ACEVEDO:
Emiliano…

EC - Ella entró al estudio amenazando con que iba a sustituir a Williman en el…

CARLOS MAGGI:
Se sentó en el mismo lugar.

MA - ¡No me digas…! Absolutamente… casual.

EC - Mirtha Acevedo es una de las voces clásicas de la historia de El Espectador en cuanto a locución. ¿En qué período exactamente te desempeñaste en esta casa?

MA - Desde 1952-1953…

EC - ¿Hasta…?

MA - Hasta 1963; 10 años.

EC - Y tu tarea exactamente consistía… ¿en?

MA - Locución comercial, conducción de programas, presentación de los artistas que venían del exterior o de los programas, siempre bajo libreto.

EC - Todo rigurosamente libretado.

MA - Todo rigurosamente libretado.

EC - Ya hablaremos de los guiones. Sigamos con las presentaciones. Está también con nosotros Julia Amoretti, actriz; por lo tanto ligada a El Espectador, ¿a través de qué tipo de funciones?

JULIA AMORETTI:
El primer período al radioteatro y casi de inmediato a las líneas de humor, que eran numerosas. El Espectador tenía programas de humor con la hermosa modalidad de fonoplatea. Teníamos un contacto absolutamente directo con el público.

Mirtha decía hoy que estas colas nos hacían recordar a las que se formaban en la hermosa casa que teníamos, especialmente hecha para radio…

EC - Están hablando de la cola que en la vereda espera por las invitaciones para ver a Alejandro Dolina esta noche.

JA - Al llegar nomás era como el túnel del tiempo. Se nos hacía dificultoso el pasaje hacia la radio porque era increíble la cantidad de gente que quería vernos personalmente y presenciar esos programas humorísticos que convocaban multitudes.

EC - Tú trabajaste en El Espectador entre 1959 y…

JA - Casi comienzos del 60; estuve 17 años en El Espectador.

EC - Y te tocó tener como guionistas, por ejemplo, a…

JA - Al señor Carlos Maggi.

EC - Uno de ellos, nada menos, el contertulio de los viernes, doctor Carlos Maggi.

JA - A Salvaje, que era nada menos que Manuel Flores Mora….

Hacíamos una dupla increíble, compartíamos locuras varias, que después anotaremos. Estuvimos además en períodos absolutamente revolucionarios en cuanto a la radiotelefonía. En esa época ingresó un hombre que era absolutamente innovador que venía desde Buenos Aires: Augusto Bonardo, que implantó para algunos de los actores -tuve la suerte de formar parte de ese equipo- el sistema de contratación exclusiva. Una cosa en esa época absolutamente innovadora, que despertó el celo de varias emisoras porque podíamos vivir holgadamente del radioteatro.

EC - ¡Qué notable, qué época!, ¿no? Las épocas de oro de la radio.

JA - Exactamente.

EC - Vamos a volver sobre ese concepto dentro de un ratito. Sigamos con la ronda; ya que se mencionaba a Carlos… Esto no es nuevo para los oyentes jóvenes porque muchas veces hemos aludido a ese pasado tuyo de guionista y en esta propia radio. Vamos a refrescar, ¿exactamente en qué trabajabas, Carlos?

CM - Yo escribía guiones para esos programas cómicos que sustituían al entretenimiento actual de la televisión. A eso de las seis-siete de la tarde empezaba la programación, que llegaba hasta buena hora de la noche, y lo que había eran fundamentalmente programas... Era la época de Wimpy, que era un maestro formidable. La competencia era con Carve. La exclusividad del Nene Bonardo venía porque le retiraba a Carve las posibilidades de trabajar con nosotros. Yo trabajé en las dos, en Carve y en El Espectador porque no le hacía ningún caso a Bonardo y él no decía nada.

EC - ¿En qué período exactamente estuviste? ¿Recuerdas las fechas?

CM - No sé exactamente en qué años, pero trabajé en los primeros años del 50; en el 54 me recibí y dejé de trabajar. Me costó un cierto peaje el haber trabajado en la radio, porque los intelectuales me miraban con desprecio. Se equivocaron de medio a medio, porque yo hice los años de la radio con la fonoplatea y aprendí a escribir teatro ahí, una experiencia que no hace nadie: todas las semanas dos o tres días, tenía el público ahí y sabía cuáles son los efectos y las reacciones. Ahí aprendí a medir los tiempos que son tan importantes en el teatro. Así que en realidad ese desprecio después se revirtió porque yo podía escribir teatro mucho mejor de lo que se escribía, que era un teatro literario; yo podía escribir un teatro eficaz, como tiene que ser.

EC - ¿En El Espectador guionabas sobre todo o únicamente programas de humor?

CM - Sí, sólo programas de humor porque eran los que se pagaban más. (Risas.) Yo ganaba muchísimo dinero; muchísimo dinero para mi nivel y para lo que significa la radio. Me pagué todos los estudios, me casé, vivía en Pocitos con auto, y mi entrada fundamental provenía de Radio El Espectador.

EC - Julio Villegas, ¿en la primera parte de tu carrera profesional fuiste informativista de El Espectador?

JULIO VILLEGAS:
En ese rubro sí. Yo había desarrollado actividades como locutor comercial, informativista pero para la lectura de pasajes de diarios y operador técnico en Radio Centenario. Después hubo una vacante en El Espectador y fue cuando ingresé directamente, ahí sí, en el servicio informativo.

EC - 1956, ¿verdad?

JV - Sí.

EC - Estuviste en esta casa cuatro o cinco años

JV - Cinco años, más o menos.

EC - ¿Cuáles fueron exactamente tus tareas?

JV - La tarea era formar parte del equipo de informativos de la radio, que cubría Radio El Espectador y Radio Sport; ambas integraban Difusoras del Uruguay, que era la empresa madre, junto con Difusora Rochense también, tenía esas tres emisoras a su cargo.

EC - A principios de los 60 los estudios estaban ubicados… ¿dónde?

JV - A principios de los 60…

MA - Olimar y 18.

JV - Seguían en Olimar y… 18 casi Olimar, hoy Barbato, actualmente 18 y Barbato, donde estaba esa escalera interminable. (…) El mozo, cuando subía y bajaba… cuando se le cayó aquella bandeja llena de vasos… Inolvidable, me parece que el sonido se escuchó en toda la manzana.

JA - Además Lorenzo era el encargado de a determinada hora de la tardecita entrar con pocillos de café… supuestamente de café: dentro traía grapa con fernet o con limón. Él suponía que llevando la bandeja en alto, levantada en la mano, nadie se iba a enterar, pero el olfato de Beisso y de Alfaro alcanzaban a darse cuenta de que allí no había café.

EC - ¿Quién era Beisso y quién era Alfaro? Tenemos que aclarar eso.

JA - Alfaro era el director de programación y director general, gestor de grandes programas periodísticos también…

JV - Excelente pianista…

JA - Excelente pianista; un gran individuo. Y José Luis Beisso era un poco el director de la parte de recursos humanos -como se dice ahora-, jefe de personal, era el que vivía rezongándo con nosotros porque nos reíamos y multándonos cuando llegábamos tarde…

JV - En la parte de grabaciones, también.

JA - Estaba en grabaciones también; dirigía toda la parte técnica, la operativa de la salida al aire.

EC - Óscar Romero, hablando de operadores, es bastante más reciente en la historia de El Espectador, ¿verdad?

ÓSCAR ROMERO:
Sí, entré en el año 1985.

EC - Claro, subrayo: esto que los oyentes están escuchando es un verdadero acontecimiento. Óscar Romero hablando frente al micrófono no es algo que yo recuerde.

OR - No.

EC - ¿No?

OR - No.

EC - Es más, hubo más de uno aquí que me apostó que tú no ibas a aceptar estar en el estudio hoy.

OR - La verdad es que… para mí es un honor que me hayas invitado para la tertulia de hoy, más con los invitados que tenés en la mesa.

EC - Dejemos de pasarnos flores. Óscar Romero, como él decía, llegó a El Espectador en el año 1985, y hoy es… no sé si no es el más veterano de esta casa, el que lleva más años corridos de trabajo en esta última etapa de El Espectador. Sin duda es el decano de los operadores de El Espectador.

OR - Sí, exacto.

EC - A Óscar queríamos tenerlo hoy entre nosotros por estas razones que estoy señalando y por otra más: porque encarna una manera de ser de los operadores de radio que, entre otras cosas, lleva a muchos de ellos a ser muy responsables, a tener una preocupación muy marcada por la historia, por el futuro de una emisora en cuanto a la conformación de los archivos. Ésta es una de las obsesiones de Óscar.

Y a Óscar -como ya se ha dicho al aire, lo que pasa que nunca lo habíamos hablado con él- le debemos la felicidad de contar con una cantidad de grabaciones que en algún momento directamente se habían perdido, que ni soñábamos con la posibilidad de volver a escuchar. ¿Cómo fue eso?

OR - El archivo ya estaba armado, hubo gente anteriormente que se tomó el trabajo de hacerlo durante muchos años. Hubo mudanzas, gente que se fue, otra que entró y que no se sabía lo que había... Del basurero de esta radio incluso saqué casetes. Alguien vio una cajita, no sabía lo que era y la tiró. Por suerte estaba ahí en ese momento, lo levanté y lo guardé. Otras… han mandado oyentes, gente que trabajaba en la radio, y se ha ido armando algo. Pero no es lo que yo recuerdo que había en Difusora del Uruguay. Había mucha cosa, muchas cintas, acetatos, discos de acetato, discos de vinilo grabados en la propia radio, porque yo no lo conocí pero sé que en los estudios de grabación de Radio El Espectador y Sport había grabadoras de discos… Llegué a tener en mis manos un simple de Amalia de la Vega hecho en los estudios de Radio El Espectador, con Alfaro tocando el piano. Un día fui a buscarlo, no lo encontré en la discoteca ni en ningún lado; pero sé que existen esas cosas, sé que hay gente que trabajó en esta radio hace muchos años… Como uno: un día me gustaría tener lo que hoy estoy grabando o diciendo al aire en este momento; sé que mucha gente tiene esas cosas. Sería bueno que alguno se arrimara y las trajera.

EC - Por supuesto que nadie le encargó a Óscar en su momento que llevara adelante esta epopeya, fue una decisión espontánea y fue fundamental para la reconstrucción de la memoria, sobre todo para el avance muy fuerte que se dio en esa materia hace cinco años, cuando se celebraron los 75 años de El Espectador.

OR - Sí, exacto. Trabajamos con Óscar Pessano, Lucía Massa y Diego Barnabé. Fue una iniciativa y empecé a sacar cosas de cintas… Es muy poquito lo que hay, es muy poco lo que hay para la historia de la radio.

EC - De modo que no viene mal la apelación que recién estabas reiterando a los oyentes, a quienes puedan tener en sus casas, por razones personales, algún tipo de grabación vinculada con la historia de El Espectador, por supuesto que estamos abiertos a recibirla. Óscar va a ser el primero en festejar cuando aparezca el casete, la cinta, el acetato…

OR - El otro día escuchaba a la productora de Planetario (Julieta Keldjian), que vino de España -fue a hacer una pasantía a Televisión Española-, que el archivo es la memoria, la historia de la gente; lo que pasó, cómo vivía la sociedad hace 20 o 30 años, eso es lo que importa; qué es lo que se hablaba, cómo se estilaba decir las cosas. Para mí es el archivo de voces.

EC - Voces como ésta, por ejemplo:

Escuche un fragmento del radioteatro El canilla

(Grabación)

"-Recordando otros tiempos lo llevamos a la esquina donde es música de pueblo la alegre voz del canilla.

-¡El Día, El País, Mañana, Debate, Diario! Pagando (…) papeles con tinta. ¡Diario! ¡Un quilo de jugo de mate por un mango! ¡Aproveche que vienen a 1,20! ¡Diario!

-Piba, (…)

-Yo no digo nada… ¿Qué decís vos, que querés ser (…)? ¿Dónde estabas?

-Y mirá, fui a la (…) a vender el Diario Oficial; (…), ¿sabés?

-¡Andá, bobo!

-¡Bobo porque gané un viaje de los que se rebuscan todos! Fui a la (…), de veras; por ésta.

-¡No, no jures, que yo sé que estás mintiendo! ¡Sonso!

-¿Sonso? Sonso sería si no hubiera pateado la redonda en un viajecito. (…) vendía diario con (…) y un día me dijo: (…) agarro y (…).

-¡Te estás riendo, andá! ¿Por qué no inventás una más grande?

-No, no; todavía no soy político; ¡pobre de ellos! ¡Uy, uy, uy, mirá (…)! ¡Diario!"

(Fin de la grabación)

EC - "Radioteatro El canilla" se llamaba este programa, según nuestros registros. Ustedes que están aquí en la mesa, ¿lo tienen presente?

MA - Yo no, pero por ahí estaba la voz de Julia, creo, ¿no?

JA - No, es una voz muy parecida; yo no trabajaba en eso.

EC - A mí me pareció que era la de Julia también.

JA - Es muy parecida, el color de voz es muy parecido, pero yo no participé en ese radioteatro.

MA - Lo que pasa es que éramos muchos los que estábamos trabajando y haciendo programas. Era tal el movimiento que había en aquella casona -que me gustaría saber a quién había pertenecido, porque se ve que era una mansión señorial, aquella casa de gran escalinata de mármol, como decía Villegas- que a veces no teníamos tiempo de vernos o de encontrarnos porque hacíamos turnos diferentes. Los que estábamos de noche obviamente teníamos el placer de ver los programas o de estar pisando el mismo escenario de artistas que venían, o estar en los programas humorísticos; pero de repente no sabíamos muy bien lo que salía al mediodía porque no estábamos todo el día escuchando, entonces a veces el tiempo, la historia, nos hace confundir las voces de esta manera, ¿no?

EC - Yo ponía este audio en particular porque me parecía bueno dedicar algunos minutos ahora a conversar sobre el radioteatro, ¿no?, una verdadera institución de la época de oro, hoy prácticamente desaparecido en las radios uruguayas aunque no del todo, pero que supo tener un protagonismo fenomenal.

JA - Acotaba Carlos Maggi una cosa realmente importante cuando dijo que sus compañeros de estudio o mucha gente en general subestimaba su trabajo en radio. No eran sólo sus compañeros quienes nos miraban a veces de reojo por hacer radioteatro, era un género para muchos, sobre todo para los críticos teatrales, absolutamente subestimado. El otro día mirando el álbum, gracias a la producción de En Perspectiva, encontré una crítica de Ruegger -entrañable compañero ya desaparecido-, que en ese momento era crítico del diario El País, sobre una obra que fue un éxito, La Ratonera, de Agatha Christhie -eran mis primeros pasos en el teatro- acotaba, y lo tengo siempre presente: "Julia Amoretti, rescatada por fin del radioteatro", como que había estado en un medio absolutamente prostituido. Ése era el concepto bastante generalizado de muchos críticos teatrales... A la radio le debemos la formación, que hoy agradezco también como docente -de eso puede hablar también mucho Mirtha- la proyección de voz, la vocalización, la necesidad de darlo todo a través de la voz y de los tonos; no nos dio para nada afectación, como decían en ese momento muchos críticos; al contrario.

CM - Del radioteatro salieron Candeau, Guarniero, Maruja Santullo, y después recién empezó la Comedia Nacional con las egresadas de Margarita Xirgu, que eran las dos Estelas, Castro y Medina, la generación que siguió, Preve y esa gente. Pero el radioteatro fue el principio de la Comedia Nacional, que significó otra técnica y otra intención artística. El radioteatro era el equivalente exacto a la telenovela actual o a los folletines anteriores. El rocambole era el folletín de los diarios que salían en una banda inferior de la página. Eso se seguía con furor y pasión. El Juan Moreira, de Gutiérrez, se publicó así; por eso dura tanto y por eso se reitera tanto, porque el autor tenía que seguir y seguir y seguir porque la gente lo pedía. Después de eso fue el radioteatro, que apasionó de esa manera, como es ahora la telenovela, que cambió, por ejemplo, el sistema de transporte en ciudades como Nueva York.

EC - Por ejemplo, un radioteatro como el que recién poníamos en el aire, El canilla, ¿se emitía todos los días?

MA - Es que no tenemos memoria de El canilla.

CM - Yo creo que eso no era un radioteatro, que era un programa, una banda, lo hacía Puente, un muchacho chiquito, al cual yo estimaba mucho.

EC - Éste sí era radioteatro típico, ¿no?

(Grabación:)

"Teatro Palmolive del aire. (Música.) ¡Palmolive!

El suave jabón de belleza, presenta: su Teatro Palmolive del aire."

(Fin de la grabación.)

MA - Fijate qué importante, que en el anuncio decíamos "Teatro Palmolive del aire", o sea que las radios en general y ésta en especial, eran un gran difusor cultural, llevaban las grandes obras de teatro universal adaptadas por buenos guionistas a todos los rincones del país, cuando de pronto mucha gente no podía leer esos autores de teatro.

CM - Narraciones también, muchos cuentos, muchas novelas.

EC - A ver, ¿entonces teníamos teatro por un lado y radioteatro por otro?

CM - Radioteatro y teatro son lo mismo, puentes diferentes para un mismo fenómeno; igualito al de la telenovela.

EC - En algunas ocasiones el programa adaptaba una obra de teatro, un clásico, etcétera, y en otros casos el radioteatro tenía un guión propio, un libreto escrito especialmente.

JA - Exactamente; lo hacíamos bajo la dirección de Humberto Nazzari primero, que hacía en el sistema unitario un día a la semana una obra de teatro universal. Ahí se podía acceder, tanto el oyente como nosotros, a grandes títulos. Después estaban las líneas de radioteatro dirigidas por Tolve…

CM - Y por escribidores, como el de La tía Julia y el escribidor, que justamente, su protagonista es un guionista de radioteatro.

EC - En todos los casos, siempre, los programas eran en vivo…

JA - Sí, hasta la llegada de Bonardo, ¿no? Ahí empezamos a grabar los radioteatros porque había cantidad de líneas. En el sistema de exclusividad, yo hacía, además de los programas cómicos, tres líneas de radioteatro.

EC - Tres líneas quiere decir tres programas…

JA - Claro, antes se llamaban líneas de radioteatro; así nos asignaba la empresa cuántas líneas de radioteatro, cuántos radioteatros para no confundir al oyente. Yo hacía tres radioteatros y dos programas de fonoplatea.

EC - ¿En qué horarios iban los radioteatros?

JA - A las horas más hermosas, por ejemplo una y media, sobremesa; también estaban el de la tarde y el de la noche; y algún teatro o radioteatro policial que dirigía precisamente Tolve.

EC - ¿Cómo era eso de los radioteatros policiales?

JA - Eran los thrillers de ahora, con mucho suspenso, muchos efectos de los que él (Oscar Romero) podrá dar más datos que yo, porque empezamos en forma absolutamente artesanal, digamos; aquellos sonidos de los caballos que hacíamos sobre pedregullo. Sería bueno recordar la puerta, que era una puerta corpórea; no era la del estudio... Era una puerta corpórea hecha por un carpintero, donde hacíamos los portazos, (…).

MA - Que tenía ruidos de cerraduras y demás… Y los incendios. Había un técnico de sonido, un sonidista, que recreaba todos esos sonidos que aportaban el ambiente a la acción.

EC - Lo maravilloso es que esos sonidos se iban ejecutando en vivo, todo era en vivo…

JA - El famoso incendio con un ruido de papel, que si lo hiciéramos ahora la gente creería que se está quemando algo; es simplemente estrujar un papel celofán.

JV - Faltaba el sonido del humo.

JA - Del sonido del humo y de la niebla se encargaba el mensajero nuevo que llegaba a la radio, a quien siempre se le asignaba la tarea de que fuera de apuro a buscar a Carve, por ejemplo, el sonido de niebla que se le había prestado. El pobrecito corría, y el que estaba enganchado de Carve, le decía: "¡Uy, se lo llevaron de Montecarlo!", y el pobrecito seguía corriendo y al final llegaba a la radio con las manos vacías porque obviamente no existía el sonido de niebla…

MA - Algunas bromas llegaban un poco más lejos. Por ejemplo, hacer una prueba a alguien que aspiraba a hacer radioteatro, que hiciera un sonido de humo en el micrófono; era absolutamente desesperante para el postulante.

***

Escuche un fragmento de Los Risatómicos

(Grabación)

"-¡Buenas! ¡Buenas, Juancito!

-¡Buena tiene usted las orejitas!

-¡Ay, qué amable! ¡El primer cumplido que me decís desde que nos conocemos! Muchas gracias.

-¡Gracias tiene usted en su carita!

- Pero mi vida, está desconocido, sos el hombre (…). ¿Qué te pasa?

-Fui a lo de mi tía Tota…

-¿Y qué tiene?

-¡La Tota, Totita, (…), me dio a tomar bebida!

-¿Estás mareado?

-¡O usted es dos veces gorda, o la veo doble!

(Fin de la grabación)

EC - Los risatómicos, uno de los programas que tuvieron como guionista a Carlos Maggi; supongo que lo tienes presente…

CM - Sí, lo tengo bien presente. Yo no estuve durante todo el tiempo; este libreto, por ejemplo, no lo había escrito yo.

EC - No te reconoces.

CM - No, no, no; mi estilo era otra cosa, era un estilo expresionista. Lo hice muchos años, unos cuantos años, me divertí mucho. Pasaron cosas muy particulares. El avisador era Bylo, aquello de "Diga By, diga Lo", que era una especie de miel para niños. El mejor sketch que tenía el programa era un pesonaje que se llamaba Macabro, que contaba un velorio. Los velorios eran muy descacharrantes, era el hombre que se había caído en el dulce de membrillo y había quedado todo confitado, entonces no sabían cómo velarlo; ese tipo de cosas. (Risas.)

MA - "¡Pobre mi amigo González!"

CM - La mujer del avisador hizo una observación sagaz, dijo: "¿Cómo para un programa para niños lo que están transmitiendo es un velorio? Hay que sacarlo". Había que sacarlo porque era el avisador; vino Bonardo y me dijo: "Hay que sacarlo"; dije: "Bueno, lo sacamos si hay que sacarlo". Pero -siempre hay un pero-, yo dejé el personajepara que dijera: "Yo quisiera hablar pero no puedo porque no me deja el avisador. Claro, si tú mandás una carta que diga 'Macabro sí', el avisador se daría cuenta de la fuerza que tengo con la gente"... Y empezaron a recibir cartas y llenaron literalmente una pieza hasta el techo. El día que volvió -porque el avisador se dio cuenta cuando le mostraron las cartas, no era tonto y reinició el programa- esa escalera de mármol tenía una cancel en el medio y el público forcejeó tanto que rompió los vidrios, rompió la cancel, entraron, casi hay desgracias personales, tuvieron que llamar a la Policía para parar a la gente.

JA - Como dice Maggi literalmente, comenzó a ponerse una urna inocentemente y después hubo que poner como un baúl, y después como un cajón, y yo no sé las dimensiones que tiene este estudio, pero era similar el lugar que se llenó de cartas. Lo recuerdo perfectamente.

EC - Varios de estos programas eran verdaderos fenómenos populares, ¿no? Esta anécdota que cuenta Carlos es bien ilustrativa; pero Julia también tiene alguna otra, por ejemplo a propósito de La Gaceta Sideral…

JA - Sí, La Gaceta Sideral empezó con un marcado éxito, pero ahí tuvimos una experiencia absolutamente inédita, porque era mucho el público que la seguía. Era un diario absolutamente descacharrante, escrito en primera instancia por Taco Amaral; algunas de las frases más cotidianas habían cobrado una popularidad increíble. Yo hacía un personaje "Mariucha la telefonucha", que era un poco remedando una telefonista que tuvo durante muchos años El Espectador, que era Enriqueta Latorre, muy especial…

EC - Julio la tiene en la memoria.

JA - …que solía confundir algunas voces, y una vez…

EC - Los informativistas padecían a esa telefonista.

JA - Padecíamos; cuando cayó Perón ella ya estaba muy molesta de las llamadas a la radio…

EC - ¿Qué tipo de llamadas era?

JA - Era simplemente notificar que había caído Perón, entonces ella ya estaba absolutamente…

EC - Ah, mucha gente llamaba para pasar ese dato.

JA - Para constatarlo: "'¿Cayó Perón, cayó Perón?", hasta que en un momento se puso furiosa: "¡Cayó Perón, sí!", y dice: "Soy Amengual". Era el director de la radio; casi se desmaya por haberle contestado mal al director de la radio.

Pero hablando de La Gaceta, se nos propone hacerla en el Estadio Centenario, cosa absolutamente insólita, que repetimos después de muchos años con "La verdad que sí", que llevamos hace pocos años dirigida por Luis Trochón... Fue una experiencia para nosotros que nos hace pensar en lo que debe sentir un jugador ante ese espacio tan enorme. Eso fue lo que sentimos los actores al ingresar ahí.

JV - ¡Qué fonoplatea!

JA - Se habilitaron algunas tribunas del Estadio Centenario para llevar La Gaceta Sideral por única vez. Fue un éxito increíble.

CM - ¿Sabés que yo le puse el nombre a ese programa?

JA - ¡No me digas…!

CM - Le puse el nombre y lo iba a hacer, y después no pude. Paco Amaral, que era mi amigo, fue el que lo hizo. La respuesta popular era mucho más grande que la que tuvo nunca la televisión. Cuando hicimos el año de Macabro y pasó todo lo que te conté, que rompieron la cancel, yo recorrí Montevideo y hubo seis tablados que se llamaban "Pobre mi amigo González".

EC - ¿Todos estos programas se hacían con público, en la fonoplatea?

JA - Se hacían en la fonoplatea, y era tal el éxito…

EC - ¿Todos?

JA - Sí, los humorísticos se hacían todos en la fonoplatea.

EC - Al punto de que alguna vez se les ocurrió llevar esa fonoplatea al Estadio.

JA - Sí, sí. Había otro más reciente, del tiempo del que estamos hablando ahora, que fue un programa político, de sátira política, "La cámara de la risa", libretado por Juceca, Julio César Castro, a quien unos meses antes de morir le dije en Canal 10: "Parece mentira que una frase tuya todavía sea absolutamente actual". En ese programa, La cámara de la risa -que era la Cámara de Representantes-, dos por tres había formar una comisión investigadora: "Que se forme una comisión investigadora", frase que conozco muy de cerca por estar casada con quien estoy y que todavía se usa. ¡Es increíble! Por cualquier problema se formaba una comisión investigadora, que desgraciadamente a veces no llegan a nada; y que me perdone el que me esté escuchando.

***

EC - Carlos, no terminaste de contar cómo surgió ese nombre: La gaceta sideral.

CM - Era el momento en que había aparecido Gagarin, el primer astronauta, entonces pensé que el mundo se venía, como se vino, a la atención sobre el espacio; todavía esos nombres no estaban hechos, la palabra "astronauta" no existía; si no le hubiéramos puesto "El astronauta con ustedes", o alguna cosa así. La gaceta sideral implicaba eso: llegamos al espacio exterior.

EC - Entre los guionistas de El Espectador hubo una larga lista de nombres célebres, como ya ha quedado de manifiesto en esta conversación. Pero entre ellos hasta ahora no hemos mencionado a Mauricio Rosencof, a quien Carlos Maggi, casualmente, llevó a El Espectador como libretista.

CM - Sí, yo llevé varios amigos ahí; también llevé a Peloduro (Julio E. Suárez), también Alanis Molina; todos hicieron su pasaje por ahí con cosas de humor y fueron muy buenos libretistas. Yo a mi vez fui entrenado, preparado y enseñado por Silvia Ricco. Me pasó una cosa formidable, el primer libreto que escribí me reuní con ella para mostrárselo, ella estaba del otro lado de la mesa y sin poder leer, con el papel al revés, me dijo: "Eso no sirve"; yo no había empezado a leer todavía. Porque los párrafos eran largos, me dijo: "Si en la radio hacés párrafos de 10 líneas estás perdido; una o dos líneas, más no se puede". Ahí empecé a aprender los secretos de guionar para la radio.

EC - Mauricio Rosencof nos cuenta una anécdota de las muchas que le tocó vivir cuando trabajaba, en aquellos años, en El Espectador.

(Grabación: )

"Corrían los días en que la locución de El Espectador, allá en la calle Soriano, la hacían -¡mirá qué tres!- Omar Grasso, que se ha convertido en un referente de la dirección escénica; Becquer Puig, uno de los mejores poetas que dio este país; Alfredo Zitarrosa; y estaba Mirtha Acevedo, que daba el tono y el timbre justo.

Yo trabajaba en El Espectador por esos días y hacía un programa con Adolfo Hugo Mañán y Núbel Espino, con fonoplatea; se dio una historia muy pintoresca porque había un programa, que era una parte de este mismo programa, donde en la fonoplatea se sorteaba a alguien que tenía que responder preguntas que tenían que ver con la nomenclatura de Uruguay, o era un programa que tenías que decir "By" o "Lo". Te metían en una cabina hermética, el público y el locutor salían al aire diciendo de qué se trataba y al que estaba dentro le preguntaban: '¿Cambia usted media docena de huevos por un Volkswagen cero quilómetro?', entonces tenía que decir "By" o "Lo", o sí o no. Había un sordo que tenía un aparato, un auricular, que cada vez que había un sorteo se lo daban; el sordo no perdía nunca. Corrían días en que no se conocían las radios a transistor, y una vuelta, con Mañán y Núbel, dijimos 'acá hay algo raro'; entonces lo llevamos -teníamos un mostrador para tomar algo, eran otros tiempos- y empezó a reírse, entonces le preguntamos cuál eran el negocio. Al país no habían llegado todavía las radios a transistor y éste la había comprado en el puerto: lo que tenía enchufado a la oreja no era para sordos, sino que estaba escuchando el programa. Claro, escuchando el programa dentro de la cabina con un aparato de ésos… Nos reímos mucho y le pedimos que no participara más en la audición. Eran días formidables.

Recuerdo que un día bajamos en el ascensor con Roberto Barry, que estaba haciendo El comisario de Cerro Mocho, que tenía en la solapa un emblema de la Lista 99 y me enseñó algo para el humor que es formidable: 'Yo llegó hasta acá -decía- con el humor; el resto lo pone la gente'. El Espectador de hoy es dignísimo heredero del que fue".

(Fin de la grabación)

EC - El programa "Diga By, diga Lo", era el que formaba parte de esa anécdota.

JV - El que mencionaba Maggi.

CM - Era el mismo avisador que antes, unos buenos años antes... porque Mauricio empezó con un programa que se llamaba "El Zorro", creo, que era un móvil que recorría la ciudad y daba detalles del lugar donde estaba, y el participante del juego, que estaba en el estudio, tenía que decir dónde estaba. "Acá estoy, frente a un monolito hecho para García Lorca"; "Ah, en la esquina tal y tal". Ese móvil iba recorriendo la ciudad y el juego consistía en que se supiera dónde estaba. Ése fue el primer programa que le pasé a Mauricio.

EC - Yo llegué a ver el programa "Diga By, diga Lo" en televisión, porque después tuvo su versión en televisión, también conducido por Mañán, si no estoy mal de la memoria.

MA - Perdón; lo último que hizo Mañán fue El castillo de la suerte, que luego convirtió en las puertas que se abrían; "Diga B, diga Lo" fue hecho por Cacho de la Cruz, que también fue integrante de esta casa con su orquesta.

EC - Yo juraría que vi ese programa hecho por Mañán, ¿eh? Y Julia Amoretti me reafirma. Sí, sí, son de esos recuerdos fuertes de la infancia. Mañán, como ya quedó mencionado a lo largo de esta charla, es otra de las figuras emblemáticas de esta casa, de El Espectador. Después pasó por la televisión, como pasó con muchas de las estrellas de la radio.

Ése es un tema sobre el cual me gustaría preguntarles: ¿cómo vivieron ustedes la llegada de la televisión? ¿Cómo vivieron los que eran los grandes referentes, los protagonistas de la radio, la aparición de esa competencia tan temible?

***

EC - Tenemos una cantidad de mensajes y preguntas de los oyentes. Por ejemplo, un oyente de 80 años consulta si es posible que la radio, allá por el año 27, o sea muy poco después de haber nacido, tuviera el nombre de una marca: General Electric. Y efectivamente es así, ese fue el origen de El Espectador.

MA - Empezó siendo Paradizábal, hay que remitirse mucho a esas cosas porque nosotros, los que tenemos 70 años, todo lo hemos recibido por transmisión oral, por haber conocido a los protagonistas, o por dos excelentes libros, uno escrito por Ildefonso Beceiro y el otro por Raúl Barbero…

CM - Y otro por Rubén Castillo.

MA - También; pero ésos son más de historias puntuales, el de Beceiro y el de Barbero, de las fechas de inauguración, que están muy mezcladas. Era Paradizábal donde la radio de Uruguay -tú decías Radio El Espectador específicamente- tiene varios puntajes de ser ganadora en el mundo. El Espectador fue la primera radio de Uruguay después de haberse llamado General Electric porque el equipo comprado era de esa marca; tuvo el primer locutor comercial del mundo, Luis Viapiana, y fue la primera radio uruguaya y la segunda en el mundo; la tercera fue la BBC de Londres.

EC - La asociación de los nombres de emisoras radiales con marcas fabricantes de receptores no era casual en aquellos años, el negocio inicialmente era: montar una programación al aire para que la gente sintiera la necesidad de comprarse un aparato. En distintas partes del mundo ocurrió eso, que las grandes fábricas de equipos receptores ponían sus emisoras para mover el mercado.

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(Grabación: )

"Durante media hora, CX 14 El Espectador, CX 18 Radio Sport y radioemisoras del interior, le brindarán, informando a todo TEM, una nueva edición del Radiario TEM, con las principales noticias del acontecer nacional e internacional. Presenta TEM y su gran red de distribuidores en todo el país, que brindan el mayor y más seguro respaldo para el confort de los hogares uruguayos."

(Fin de la grabación.)

EC - Los integrantes de la mesa tratan de hacer memoria reconociendo esa voz, la voz de ese locutor de El Espectador. ¿Han llegado a un cierto consenso sobre quién podía ser?

JV - Parecida, por lo menos, a la de Jorge Lencina.

JA - Sí.

EC - De todos modos, si alguien lo tiene confirmado del otro lado…

CM - El mismo Jorge Lencina: Jorge, llamá, por favor.

EC - Hablemos, Julio, justamente de los informativos de El Espectador, por lo menos de los que a ti te tocó vivir a fines de los 50.

JV - Con Lencina nunca pude completar un informativo de las 23 horas porque nos reíamos los dos ante cualquier hecho, cualquier noticia que tuviera un carácter festivo, nos tentábamos y se tenía que ir del estudio porque era imposible terminar un informativo con él.

JA - Siempre que en el medio no entrara Mañán disfrazado de fantasma con papel higiénico todo alrededor y arrastrando cadenas… (Risas.)

EC - Ese tipo de cosas era bastante frecuente en esa época, ¿no?

JV - Sí, servía para dominarse uno mismo y lograr seguir con su tarea a pesar de lo que estuviera ocurriendo en el entorno más inmediato.

EC - ¿Qué otros nombres trabajan contigo en aquellos años?

Infantino en acción

JV - Cuando yo arranqué integraba un equipo que dirigía desde no hacía mucho tiempo Hugo Milton Infantino, donde estaban Francisco Amaral, Walter Billig, Nelson Rodríguez Gutiérrez, Deleisis y algunas otras figuras que se fueron alternando en toda esa época; con la dirección de Infantino. Mucha gente conoce a Infantino por su época de mayor prestigio desde el punto de vista de su actividad periodística. Yo lo conocí en otro carácter, a mi juicio quizás más importante: su calidad humana. Cuando desarrollaba sus primeras armas como jefe de la sección informativos de El Espectador; venía de afuera, creo que de Treinta y Tres, y no tenía, por supuesto, la formación periodística que fue adquiriendo después en los años de madurez, que le permitió ocupar un sitial realmente importante en el periodismo no sólo radial sino en general en nuestro medio y en el exterior, en agencias informativas.

EC - Antes de continuar vamos a escuchar a Infantino en una grabación que también tiene su lugar en la historia, porque fue la entrevista que le realizó a Ernesto "Che" Guevara.

Escuche el comienzo de la entrevista

(Grabación: )

"Para El Espectador de Montevideo, directamente desde La Habana, nos complacemos y nos honramos en presentarles a Ernesto Guevara, el conocido 'Che' Guevara, una de las personalidades más singulares de la revolución cubana.

-¿Qué puede decirles Guevara a los oyentes uruguayos de los juicios a los criminales de guerra?

-Es una pregunta que encierra su pequeña trampa. Desde el punto de vista…"

(Fin de la grabación)

EC - Esa era la voz de Infantino, uno de los periodistas uruguayos más prestigiosos, como tú decías.

JV - Sin duda. Pero como te digo, en aquella época más bien el destaque de Infantino se reflejaba en la manera en que lograba conducir a un grupo de gente bastante calificada, por cierto. En aquel momento, como decía Maggi, la competencia era con Radio Carve.

CM - Fundamentalmente.

JV - Carve y El Espectador dominaban el aspecto de la información en el ámbito radial de nuestro país. En El Espectador se le daba especial importancia, junto con todas las otras actividades que se mencionaban anteriormente, a la parte informativa. Allí Infantino desarrolló esa labor de articulación de la gente, sabía conducirla, sabía hablar con humildad y buen sentido de diálogo con todos, limaba las pequeñas asperezas que suelen producirse en cualquier grupo humano y realmente dejó una marca indeleble en ese sentido para todos los que lo conocimos. Lo hemos conversado con compañeros de trabajo posteriormente a haber dejado nuestra labor en El Espectador.

EC - El período en el que tú estuviste en el servicio informativo de El Espectador estuvo pautado de manera bastante fuerte por los hechos argentinos, ¿no?

JV - Fue un poco antes, pero de todas maneras yo agarré los coletazos. Carve y El Espectador eran radios muy escuchadas en la época, sobre todo en la última etapa de Perón, donde había dificultades en los medios argentinos para expresarse y tenemos conocimiento de que mucha gente seguía los acontecimientos a través de las radios uruguayas, en especial Carve y El Espectador. Después de la caída de Perón venían incluso delegaciones argentinas -de los opositores a Perón, obviamente- a conocer la radio y a felicitar por la labor informativa que se desarrollaba, indicando eso: era la manera en que en la vecina orilla se conocían determinados acontecimientos.

OR - Lo mismo pasó durante la Guerra de las Malvinas: los soldados se informaban mucho mejor de lo que pasaba por las radios uruguayas, sobre todo El Espectador y Carve.

EC - Se repitió la historia.

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Escuche parte del relato de Julio Villegas

(Grabación: )

"Pasamos ahora al equipo 1 (…). Todo va mejor con Coca-Cola. El puntero, el cuarteto puntero cruzando en este momento avenida Italia y Bolivia… Vamos a ver cómo andan esos muchachos. ¡Bravo Brasil!, el brasileño Luiz Carlos (…), el italiano Vittorio Martelli; la segunda ubicación queda el colombiano Joaquín C. Rodríguez, la cuarta momentáneamente el (…). Se están turnando cada 50 metros (…) todos ellos, colaborando para mantener la diferencia (…) que han logrado con respecto a los perseguidores. ¡Muy bien el colombiano!, ¡muy bien (…)!"

(Fin de la grabación)

EC - Ustedes escucharon bien: Villegas relatando ciclismo, allí le estaban dando entrada. Una de las facetas escondidas en la carrera del amigo.

JV - Lo que pasa es que el director de Radio Sport, don Esteban Areano, después reemplazado por López Baroffio, buscaba en la cantera de El Espectador, sobre todo en la parte de informativos, a aquel que tuviera alguna característica de voz que pudiera asimilarse a los relatos del ciclismo, porque en el ciclismo se necesitaba mucha gente para las carreras de los domingos y sobre todo para las vueltas ciclistas del Uruguay, donde era necesario un plantel muy numeroso. A poco de entrar en El Espectador, en la parte del informativo, Areano me llamó para ofrecerme, con un contrato suculento -creo que eran 25 pesos cada tres meses-, integrarme al plantel de ciclismo. Ahí nació esa inclinación por ese deporte, que se desarrolló muchos años, porque después de dejar El Espectador en la parte informativa, López Baroffio me pidió que siguiera con los relatos de ciclismo y seguí. Romero me decía que esto que estamos escuchando -yo no recordaba el año- es de los campeonatos mundiales de ciclismo del año 68.

***

EC - Dice Miguel de La Blanqueada: "Los estoy oyendo como todas las mañanas. Me hacen recordar muchos de los programas que disfruté por radio en la ciudad de Trinidad, allá por 1955. El comisario de Cerro Mocho era uno de mis preferidos; recuerdo como si fuera hoy las transmisiones desde la fonoplatea, a la que nunca pude asistir; recién vine a Montevideo en 1962. Gracias por los buenos recuerdos".

Escuche la presentación y el comienzo de la actuación de Nat King Cole en el Victoria Plaza

EC - Es la presentación en vivo en la fonoplatea de El Espectador de Nat King Cole, nada menos.

MA - La presentación en vivo, pero no la actuación en vivo.

EC - A ver… Mirtha estaba ahí.

MA - Sí.

EC - ¿Cómo fue?

MA - Los operadores siempre fueron los héroes de todas las transmisiones. El Negro Álvez era el operador de exteriores y fue a instalar todos los equipos para la actuación de Nat King Cole en el Zafiro Room del Victoria Plaza. Empezó muy temprano: los micrófonos para la orquesta, los micrófonos para el cantante, todo el armado pronto y listo, y en el momento de salir al aire la presentación se cortó el micrófono que había costado una fortuna. Un oído muy avezado se dará cuenta de que la voz que sale de Nat King Cole en este momento es la del disco, no la de la actuación. Se habían puesto los cables de los micrófonos sobre una puerta vaivén que daba a una kitchenet que estaba al lado del Zafiro Room, y en el roce y el vaivén de la puerta todo el día se cortó justo ese cable. El heroico operador de turno, Stefano, manoteó un disco de Nat King Cole que tenía en la mesa y lo puso al aire. O sea que el primer tema que los oyentes de El Espectador escucharon no fue Nat King Cole en vivo: fue una grabación.

EC - Entretelones que quizás algunos oyentes de aquel programa estén descubriendo recién en este momento.

OR - Se les puede haber pasado.

EC - ¡Qué épocas, ¿no?!, cuando figuras como éstas llegaban traídas por emisoras de radio uruguayas. ¿Qué otros nombres podemos citar?

MA - Dentro de la línea de El Espectador -yo siempre digo: no conocimos, sino que pisamos el mismo escenario por un ratito- Nat Cole, (…), que me tocó presentar, Marlene Dietrich, de las figuras internacionales muy conocidas; luego todas las figuras del Río de la Plata que se te ocurran.

EC - Una señora recuerda a la soprano Lily Pons.

MA - Fue la primera.

EC - Dice que se dobló un tobillo a la entrada de la radio; ¿puede ser?

MA - Está en la historia -obviamente eso fue hace muchísimo tiempo-, lo recuerda Ildefonso Beceiro en su libro. Dice que convencida Lily Pons, por entonces la soprano más famosa del mundo, para que viniera a El Espectador, el día que vino consiguieron prestado -trato de citar lo más textual posible lo que decía Beceiro- un auto para traerla, como si fuera una limusina. Llovía y el auto quedó bastante lejos de los estudios. Al bajar se torció un tobillo, se mojó toda, pero con un gran humor igual llegó a los estudios a acceder a una entrevista.

EC - También en esa platea, por supuesto, se presentaron, en muchos casos por primera vez, artistas uruguayos, músicos y grupos musicales uruguayos, ¿no? ¿Cuáles?

MA - Los Olimareños, Anselmo Grau…

EC - ¿Es cierto que Los Olimareños nacieron gracias al olfato de Walter Alfaro?

JA - De Walter Alfaro y de Arteagaveytia, el Gato Arteagaveytia -el Gato Flaco para muchos de nosotros-, un gran libretista. Lo que escuchábamos en la presentación que se hacía a propósito de Nat King Cole era un libreto; por lo general esos libretos eran de Arteagaveytia, que además se encargaba de ayudar a Alfaro -con el gran oído musical de Alfaro- con la gente que venía a ofrecer su actuación. Así descubrieron a Alan Gómez, a Anselmo Grau, a Los Olimareños (foto), y años después a Mercedes Sosa, que debutó no siendo la cantante que es, porque realmente estaba pasando muy mal económicamente, vivía en una pensión -yo no estaba en El Espectador, pero lo supe- a la vuelta de Yaguarón y Soriano, cerca de la radio, y fue a acompañar a su esposo; ahí la descubrieron, la hicieron cantar por primera vez en El Espectador.

***

EC - Desde la audiencia recuerdan no sólo los oyentes, también los protagonistas; por ejemplo tuvimos recién una llamada de Renée Franco…

JA - Locutora.

EC - …que tenía presente que había sido ella, junto a Zitarrosa y a Becquer Puig, quienes habían presentado a Marlene Dietrich en el Zafiro Room del Victoria Plaza.

JA - Exactamente; y ese día actuaba en el mismo escenario Ima Zumac, una cantante peruana, entonces habíamos dos grupos de locutores haciendo cada uno la presentación de ese programa.

***

Escuche a Raimundo Soto

(Audio)

"Bueno, amigos. Estuvimos musicando en este programa de El Espectador de los sábados a las siete y diez, y estamos ahora con las novias de todos los muchachos que tienen en la Facultad de Ingeniería de México. (…)" (Música.)

(Fin audio)

EC - La voz inconfundible de Raimundo Soto, conduciendo en ese caso uno de los tantos programas de preguntas y respuestas que caracterizaron a la época de oro de la radio.

Con esto quería terminar esta charla con ustedes esta mañana: ¿qué período abarca lo que se suele llamar época de oro de la radio? ¿Cuál fue el gran auge, éste de las fonoplateas, de los radioteatros, de las actrices y los locutores convertidos en estrellas de los que se ocupaban las revistas de chismes, en fin? ¿Cuál exactamente ese período?

MA - Creo, por lo que me cuentan mis hermanos Violeta y Raúl, que protagonizaron realmente esa década de oro, que fue a partir del 40, donde ellos eran verdaderamente ídolos, no podían ni salir a la calle precisamente porque la gente, como tenía la oportunidad de conocerlos personalmente a través de la versión teatral que se hacía del radioteatro, los seguía para verlos. Tenían una popularidad increíble; la misma que puede tener ahora una estrella de televisión.

EC - Los años 40, 50; de esa época es el programa de Raimundo Soto que traíamos de los archivos; y después los años 60, cuando aparece la competencia de la televisión. ¿Cómo fue ese momento, cómo fue el surgimiento de ese competidor tan desafiante?

JA - Creo que la radio tuvo muchísimo que ver -Mirtha también puede decir- en el fogueo, en la soltura que nos dio, para la televisión. Como nosotros habíamos hecho mucha fonoplatea y algunos también teatro, no vivimos con tanto miedo; sí con un poco de temor de que la radio pudiera desaparecer -por suerte eso no sucedió-, pero le debemos mucho los que desde el primer día vivimos ese momento con mucho susto. Creo que todavía, los que hace tanto tiempo que hacemos televisión, lo vivimos no con tanto miedo, pero sí con esa responsabilidad. Creo que Mirtha podría decir, que también fue una de las estrellas de televisión en cuanto a conducción de programas, cómo lo vivimos.

MA - Fue un pase obligatorio, porque empezaban a transmitir desde Canal 10, desde los estudios, (…) y se hacía en simultáneo por Carve y El Espectador programas que venían a El Espectador. Claro, todos los que sabíamos pararnos o hablábamos con cierta soltura por la fonoplatea fuimos a parar a la televisión obligados.

EC - ¿Pero qué pensaban que iba a pasar con la radio?

MA - Ah, yo por lo menos era muy inconsciente, porque además nunca me enamoré de la televisión -a lo mejor la televisión tampoco se enamoró de mí-, pero como después pasé a una actividad de agencia de publicidad sé que la televisión logró dañar económicamente mucho a la radio; no en la calidad de la difusión, no en la calidad de los hombres y mujeres que siguieron trabajando, sino en el aporte económico publicitario.

EC - Julio, ¿qué recuerdos tienes tú de ese momento?

JV - Sin duda la parte de la publicidad fue el motivo por el cual evidentemente la radio sintió el cimbronazo de la aparición de la televisión, que era la gran novedad y para las agencias, los avisadores, los empresarios, era un vehículo nuevo, la vedette del momento y por lo tanto canalizaban buena parte de sus cuotas publicitarias hacia la televisión, en desmedro de los programas radiales. Eso obviamente se fue sintiendo, no hay ninguna duda.

MA - Era impensado, por ejemplo, que pudiera suceder lo que sucede ahora en algunas horas: que la gente recurre a la radio y prescinde de la televisión.

EC - Porque aquí está la radio, vivita y coleando, 80 años después, a pesar de la televisión.

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Escuche a Alfredo Zitarrosa y Julio Sosa

(Grabación: )

"(Aplausos.) Gracias, Armando Pontier, por estos 11 años, inolvidables para mí, que cimentaron mi carrera artística. Gracias, pueblo uruguayo; gracias a todos mis amigos; queda con ustedes no sólo mi canción sino también mi corazón de uruguayo y de artista. (Aplausos)

Julio Sosa tuvo la posibilidad de cantar con Pontier, se encontraron -el lugar no interesa- y Julio tuvo que cantarle algo a Armando. Eligió para ello un tango de Flores y Aguilar: Tengo miedo. Otro día Julio Sosa tiene la oportunidad de ingresar al teatro, de seguir su destino de triunfos, de dejar a un gran maestro, un gran compositor y un gran amigo, y ese día, el último que actúa junto a él y su orquesta, Julio tiene que cantar el último tango con Armando, en su propia patria. Y también para ese día un montón enorme de recuerdos que se agolpan en su corazón de hombre y de artista (…)"

(Fin de la grabación)

EC - Con Alfredo Zitarrosa, nada menos, presentando a Julio Sosa, vamos a cerrar esta tertulia especial.

(Sigue la grabación:)

"(…) y entona hoy Julio Sosa: Tengo miedo. (Música.)"

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Transcripción: María Lila Ltaif Curbelo
Edición: Mauricio Erramuspe