GONZALO SOBRAL:

Estamos escuchando parte del trailer de La cáscara, una co- producción uruguaya, argentina y española, que se estrena el próximo viernes 7 aquí en Uruguay. Una película que viene con buena trayectoria en muestras de cine en el extranjero y que es un poco complicada de definir.

Carlos Ameglio es su director. La define como una comedia dramática que hace referencia al cine fantástico clásico de los años 40 y 50. Ameglio nos acompaña esta mañana aquí En perspectiva.

¿En realidad es una comedia que hace referencia al cine fantástico clásico de los 40?

CARLOS AMEGLIO:
Es bastante difícil de encasillar las película, pero si hace alguna referencia en su estructura, la referencia está en esas películas. Evidentemente es eso: un híbrido, mezclado con una cantidad de temas montevideanos. Pero la estructura de la película tiene que ver con ese tipo de cine y con el género negro, que también se mezclaban en ese mundo. Cuando Billy Wilder hace "El ocaso de una vida" es una mezcla de las dos cosas. Yo sigo pensando que es una película de cine fantástico, pero bueno. Parece cine negro.

GS - La película es una historia, ¿la historia de quién?

CA - Es la historia de un tipo que en realidad termina consiguiendo que lo asciendan en vez de que lo echen, que parecería que es lo que él espera y quiere en el fondo. Es la historia de un tipo que hace algo que no puede hacer, que no puede mantener la situación que tiene, y de repente, por la muerte de otro - en medio de una campaña de un antigripal- termina en primer plano en la empresa, como responsable de la campaña.

En vez de buscar una idea propia, lo que hace es tratar de averiguar lo que el muerto hubiera hecho y empieza a transformarse en la vida del otro. Bastante complicado psicológicamente. La idea es que lo que le empieza a pasar es que él se hace eso. Se empieza a transformar en el mismo producto que quiere promocionar.

ALEJANDRA BORQUES:
¿Por qué elegiste el mundo publicitario que te resulta tan cercano? ¿Pedro existió?

CA - No. Lo que sé del mundo publicitario es un poco el ambiente en sí. La gente a veces me dice si tiene un poco de autobiográfico...Yo creo que no. A mí me fue bastante bien en publicidad. Creo que cualquier persona que hace algo que tiene que ver con algo artístico siempre está en el borde...Te podés desbarrancar en cualquier momento. Creo que - de alguna manera- es como el miedo que cualquiera tendría de convertirse en esta persona, que casi termina deshumanizado.
Es como un personaje al que lo hubieran vaciado. Y el mundo publicitario, lo que tenía de bueno, es que es muy práctico de entender. Es la búsqueda de una idea concreta. Entonces, era casi como ponerle una parte B a la película. Como algo concreto, lineal y fácil de entender. Como la película en el fondo es la búsqueda de una identidad, de cómo lograr hacer algo concreto y personal, la publicidad me funcionaba muy bien como algo paralelo; casi como con ese toque que me gustaba.
Al principio, el primer guión, la idea era con alguien que tenía otra profesión. Yo en un momento pensé en ponerla en la publicidad. Tampoco yo quiero que la gente piense que es sobre la publicidad, porque en realidad no es así.

AB - Es que, de hecho, lo que le pasa a Pedro le puede pasar a personas de otras profesiones.

CA - Pero sí, la publicidad me da. Como algunas películas que me gustan mucho. Películas de Paul Thomas Anderson cuando usa el cine porno paralelo al cine. La publicidad acá es como es una especie de síntesis, son como películas en chiquito. Vieron que funcionaba muy bien como un espejo, y ahí terminé usándolo.

GS - ¿Y cuáles fueron los disparadores para crear esa historia?

CA - Yo me di cuenta, después de que escribí la película, de que me es difícil saber cuáles fueron los disparadores. Yo siempre supe que quería hacer una película sobre alguien que terminaba -de alguna forma- totalmente alienado, que trataba hacer algo y terminaba desbarrancándose.

Después me empecé a dar cuenta de que había una cantidad de películas que me habían influido. Pero después de que había terminado el guión, como "Ocho y medio de Fellini", que trata de alguien que trata de hacer algo, o como "El inquilino de Polanski", ese tipo de películas. Yo tengo la sensación de que es como si yo hubiera vuelto a mi infancia. Yo hago películas o hago cosas audiovisuales generalmente, porque cuando tenía siete u ocho años me encantaba lo fantástico de esa época. Y tengo asociadas esas películas a las ocho de la noche en casa, mirándolas, y me interrumpían estos avisos horribles, que yo odiaba en esos momentos y nunca pensé que iba a terminar haciéndolos. Como que tengo un poco de las dos cosas pegadas, que en realidad eran como dos cosas B de aquel momento. La publicidad que no era B era C, y la clase C del cine. A mí me gustan mucho las películas así: con personajes muy torturados o mediocres. Películas inteligentes, no personajes inteligentes.

AB - Hablemos algo del reparto de esta película que tiene unos nombres bien interesantes. ¿Ahí cómo fue tu trabajo? Porque dirigiste y te ocupaste de que los actores llevaran adelante los personajes que habías escrito.

CA - Yo le tenía mucha confianza a los actores. Yo trabajo mucho con actores y me gusta. Muchos, cuando los escribí, ya sabían que iban para ellos. Otros, como el caso de Walter Reino, lo terminé viendo en el casting y dije: tiene que ser Walter el portero. El caso del niño, por ejemplo, yo odio a los niños actores. Quería que fuera alguien que fuera un niño muy chico y al mismo tiempo muy real.

AB - ¿Por qué odiás a los niños actores?

CA - Porque me parece que son como unos monstruitos, que los niños no tienen muchos personajes: tienen uno sólo. Tenés que tratar de que coincida el personaje de la película, o de lo que estás haciendo, con el niño. Si no, queda una cosa muy artificial. Obviamente hay excepciones: Dakota Faning es una excepción total.

Otra cosa que me han dicho es por qué es argentino el protagonista. Era muy difícil encontrar esa cara y eso es una cosa que todo el elenco de la película admitió. Cuando yo hice la película dije: si no encuentro esta cara no sé como voy a hacer. Por otro lado, la película es en primera persona pura. Y no lo encontré, terminé haciendo un casting para un comercial y salió. Pero hay una cantidad de tipos de actores diferentes. Incluso uso técnicas diferentes para dirigir a cada actor. O sea, no necesariamente todos se dirigieron de la misma forma. Pero para mí el cine es una cosa integral. Nunca entiendo bien cómo de repente hay una película en que uno se encarga de la cámara, otro de los actores. Para mí la cámara y el actor es toda una misma cosa.

GS – Vos tenés una carrera como realizador vinculada al boom del video en la década del 80, con famosos títulos como Los últimos Vermichelli, y después El hombre de Walter. Como realizador, no hiciste más hasta llegar al largometraje. ¿En qué punto de tu carrera dijiste: `estoy a punto de caramelo` de dejar la publicidad y sacarme las ganas de hacer cine en largo?

CA – Pasó una cosa particular en el medio: yo tenía un proyecto muy grande con Carmelo Gómez y Sánchez Guijón. Ya teníamos toda la financiación. Estaba toda armada una co - producción grande con España. Yo ya estaba en España y ya había festejado el comienzo de la pre producción, co producción con Argentina...Fue bastante frustrante. Cuando se cayó todo, vino la crisis argentina y salió De la Rúa en helicóptero, desapareció todo el mundo y se cayó la película. Y se cayó a un mes de empezar. Llegó un momento que yo dije que me olvidaba del tema porque era tan complicado de armar...fue tan complicado el proyecto.

Yo venía de hacer muchísimos cortometrajes antes de la publicidad. De alguna forma soy como de los veteranos de esa primera época del cine. La Cáscara fue, entre otros proyectos que tenía, un intento de hacer una película que yo podía controlar, que la podamos hacer y que, si bien teníamos co- producción de otros lados, no dependía de factores exteriores.

Yo tenía ganas de hacer una película, un tipo de película que quería hacer y un tipo de video que podía controlar totalmente. Y ahí aparece. En realidad, nunca me olvidé del tema del cine. Siempre seguí, tengo una cantidad de guiones hechos. En este país es más difícil. Los proyectos a veces llevan ocho o nueve años. Tengo muchos paralelos ahora, porque sí tenés todas las pilas sólo en uno es muy complicado.

En esta película, la idea era que, como no era tan masiva, no tuviera que depender de millones de personas discutiendo. En proyectos más grandes (como otro que incluso estoy en él) cuánta más gente le gusta, más gente entra y son más para discutir. Al final hay un momento en el que decís: ¿cuándo nos pondremos de acuerdo para empezar el rodaje?.

Yo nunca me olvidé del tema de las películas e incluso mi carrera publicitaria tiene mucho de eso....la narrativa que yo uso en publicidad. Filmo una cantidad de comerciales que tienen que ver con la narrativa. Hay comerciales más de dirección de arte, que también los tengo, pero yo me dedico mucho a la parte de contar cosas, que es un tipo de publicidad, que da la casualidad (por suerte) que es al que mejor le va a los que ganan más premios. Ganan los que tienen una idea atrás, después hay unos que son casi una demostración de cosas.

AB – A veces la gran habilidad la tienen los que están del otro lado. Me iba a meter en la película en otros lugares del mundo para después preguntarte cómo elegiste los lugares de Montevideo para filmar. Por ejemplo, estuviste en Shanghai con la película en una muestra.

CA – Nos invitaron a la muestra Panorama del Festival de Shanghai, que fue muy gracioso porque la gente se reía y yo no sabía muy bien de qué. Creo que me tocó un público muy cinéfilo entre los chinos. La película era en español, doblada al inglés y traducida al chino. Yo en chino no supe bien qué habrán entendido del tipo de humor de la película, pero fue una experiencia alucinante porque era como estar en Los Ángeles. Estaba todo el mundo. Incluso hasta los americanos están convencidos de que ese es el futuro del cine. Fue muy extraño y muy interesante estar con tanta gente, con Fernando Trueba en el jurado, productores de Spielberg, de Tarantino, una cosa muy particular. Vivimos una experiencia muy buena con Mariana. Nos hicimos amigos de mucha gente y de ahí todavía estamos sacando cosas. Fue muy extraño. Todos estábamos con un jet lag infernal. Nunca nos pudimos acomodar. Yo nunca me imaginé y ya me habían dicho que era así, que el festival era enorme. Yo conozco el Festival de Cannes por publicidad, pero esto era como un aeropuerto más que un cine. Y ahí constaté que la película se veía y que todo el mundo la ve distinta. Algunos piensan que es una comedia existencialista, otros que es una comedia negra, que es comedia dramática y otros que es una boludez, no sé. Todo el mundo opinaba distinto.

AB – Voy por Montevideo. Porque es Montevideo pero no es Montevideo...No sé cómo es esa selección, el ojo del director de fotografía.

CA – La idea de ir llevando a Montevideo, que se tenía que ir convirtiendo en una especie de telón de fondo, en algo un poco marciano en la película...Yo directamente, el Montevideo que obtuve es que lo lindo que tiene es el de todos los días, el que todo el mundo ve, como un poco teatral en algún momento, sólo que encuadrado de forma muy particular. Pero Montevideo tiene esa cosa de contradicciones, la cosa muy moderna como la Torre de las Telecomunicaciones que aparece en el medio de la nada...La cosa art decó que tiene Montevideo, es un Montevideo muy particular. Pero están casi todos los íconos de Montevideo puestos. La película hace referencia al Teatro y está el Teatro también. Yo creo que la película es absolutamente montevideana.

Incluso hasta por el hecho de que tenemos un campo de golf insertado en el medio de la ciudad, que me funcionaba perfecto. Me hacía de planeta perfecto, un planeta en medio de la ciudad donde aparecían todas estas escenas, no me la imagino en otro lugar.

GS – Cosas que se pregunta la audiencia: por las cosas que están contando ¿hay una influencia onettiana en la película?

CA – A mí me gusta mucho Onetti pero creo que en este caso la película no tiene mucho que ver con Onetti. A mí me encanta, y es más, tuve un proyecto para hacer una película de él "La cara de la desgracia".
Pero Onetti tiene una cosa que en este caso no pega con la película: en Onetti no hay humor por ningún lado. Es una visión absolutamente hermética y negra. Lo quiero aclarar porque es una diferencia: la película tiene un humor negro pero no es deprimente para nada. Y no es para abajo. Es una película donde juega un poco, es como una fiesta del humor negro, no es tan hermética. Tiene una cantidad de lecturas pero es divertida...Es como una obra. Una cosa construida con un mecanismo de relojería, donde hay un personaje que hace una cantidad de cosas pero no quiere ser tan trascendente en esos puntos. Sí está más ligada a la historia del cine y al buscar una identidad: una cosa muy importante.

GS – Cuando terminas tu primer largometraje y va a festivales, ¿te empieza a aparecer en la cabeza un "¿y ahora qué soy yo? ¿soy director de cine publicitario o director de cine de largometraje"?

CA – Yo creo que la diferencia es un poco romántica a esta altura. Creo que todos los directores, salvo muy pocos (incluso hasta Fellini lo tuvo que hacer) hacen publicidad. Son dos partes de una misma cosa. No hubiera existido esta película si no hubiéramos tenido una industria publicitaria. No creo que me haya influenciado la publicidad para hacer la película. De hecho la película no parece hecha por un publicitario, pero no hubiéramos podido hacerla sin la publicidad. Es una relación a la que incluso yo le tengo cariño, porque a mí me divierte hacer publicidad. Creo que la parodia que hay sobre la publicidad es una parodia que le podríamos hacer a cualquier cosa.

GS - ¿Qué expectativas hay, ahora que la largás en tu propio mercado? En un momento además donde hay otra película uruguaya en cartel que lleva cinco semanas y 50.000 espectadores: el Baño del Papa. Ya hay alguien que - desde principio de año- empezó a tirar para el cine uruguayo. Lo seguís vos y, como pinta la cosa, antes de fin de año posiblemente haya un estreno más de cine uruguayo.

CA – A mí me parece bárbaro. Una de las mejores cosas que puede pasar es que haya una diversidad de cine que es fundamental para que haya cine en el futuro. El Baño del Papa está muy buena. Y está bueno que esta película no tiene nada que ver; justamente me parece que es lo bueno. Y lo pensamos con ellos...me parece que está bueno y se potencian. No tienen nada que ver una con otra. Las dos me parece que están buenas, pero me parece que es interesante y van a ver que se puede hacer más de un tipo de película.

GS – Imaginate que cuando abras el diario del viernes va a haber casi 10 salas cinematográficas en Montevideo ofreciendo cine uruguayo. Es interesante y divertido.

Ca – Yo creo que lo bueno es que le gente se lo tome así y no que empecemos con que si a mí me gusta más esta o la otra.

GS - Pero una industria se arma de eso. Tienen que haber malas películas que lleven mucha gente para que exista una industria cinematográfica.

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