(Emitido a las 09.40)

EMILIANO COTELO:
El arca rusa. Una película única, difícil de olvidar. Una película emocionante, poética; una película filmada en una sola toma de 96 minutos, sin cortes ni montajes. El arca rusa así se las ingenia para navegar dentro de un edificio maravilloso, el Palacio del Ermitage, en San Petersburgo, que aparece habitado por 2.000 personas entre actores, bailarines, músicos y extras, incluyendo tres orquestas, en un viaje que no tiene pausas pero que va saltando con total naturalidad de una fecha a otra, recorriendo los últimos 300 años de historia rusa vistos desde el arte y la cultura.
Vamos a charlar sobre esta obra prodigiosa del director Aleksandr Sokurov, un hombre que ya había conmovido a los uruguayos con su película anterior, Madre e hijo.
Vamos a presentar a quienes nos acompañan esta mañana. Rosario Castellanos, tú recorriste en su momento el museo del Ermitage y tienes unos cuantos aportes para hacer.

ROSARIO CASTELLANOS:
Exactamente, lo recorrí hace 30 años, cuando viajé con el grupo de Facultad de Arquitectura como estudiante, así que lo vi con esos ojos.
EC - También estuvo en el Ermitage la otra dama de esta mesa, Rosalba Oxandabarat, crítica de cine en el semanario Brecha. ¿En qué ocasión estuviste tú?

ROSALÍA OXANDABARAT:
Hace más que Rosario, en el año 1971; viaje de Arquitectura también.

EC - Pasemos ahora al sector diplomático de la mesa de esta mañana, porque está con nosotros el embajador Yan Burliay, representante de la Federación Rusa destacado en Montevideo. ¿Desde hace cuánto vive entre nosotros?

YAN BURLIAY:
Desde noviembre de 2000; esta vez, porque es la segunda.

EC - Ah, claro, usted había sido embajador aquí en Montevideo...

YB - No, fui funcionario de la embajada soviética hace 30 años.

EC - Entre 1970 y 1974. Y tiene una larga trayectoria de trabajo en Relaciones Exteriores en América Latina.

YB - Sí, señor, 17 años.

EC - ¿Por ejemplo?

YB - En total entre Uruguay, Argentina y Venezuela.

EC - Eso explica, entre otras cosas, supongo, su buen dominio del idioma español.

YB - Además en misiones cortas visité 18 países latinoamericanos.

EC - Nos conoce bastante bien entonces y conoce, supongo, San Petersburgo.

YB - Sí, lo visité como 25 veces; la última vez acompañando al vicepresidente Luis Hierro López y la vez anterior acompañando al canciller Didier Opertti.

EC - Y culminamos las presentaciones con Luciano Álvarez, doctor en Comunicaciones, profesor en la Universidad Católica del Uruguay.

LUCIANO ÁLVAREZ:
Amigo de la casa...

EC - Amigo de la casa, tantas veces visitante. Viste El arca rusa también...

LA - Dos veces.

EC - Yo recibí una invitación tuya para un preestreno al que no pude ir, una invitación que destilaba un entusiasmo a tambor batiente.

LA - Eso no es habitual en mí para invitar al cine, porque creo que los gustos a partir de cierta edad son muy particularizados, pero merecía la pena por muchas razones.

EC - Yo no pude ir al preestreno, pero fui unos días después y aquí estoy, con el mismo entusiasmo que Luciano. Empecemos por comentar brevemente la originalidad técnica de esta película; quizás haya quienes puedan aportar más, que obviamente son Rosalba y Luciano. Estamos hablando de un filme que fue realizado en una sola toma de 96 minutos. Eso no tiene antecedentes.

RO - No, no tiene. En cine, si vas a filmar en 35 milímetros simplemente no se puede.

EC - En realidad nada más que porque hay que ir cambiando los rollos.

RO - Claro.

LA - Cada 20 minutos hay que cambiar los rollos. Técnicamente fue un largo sueño que Hitchcock trató de plantear con el cambio de rollos en La soga, en 1948.

EC - Sí, él cambiaba de rollo, pero en momentos tan particulares que podía no notarse.

LA - Pasaba la espalda de una persona, etcétera; cosa que era bastante frecuente, el propio Hitchcock lo hizo después en Frenesí, en fin. Esa técnica es posible; es más, cuando fui a ver la película fui a buscar esos momentos originalmente, a ver dónde estaba el truco. Es curioso, el cine soviético tiene algunos realizadores a quienes esas cosas les importaban mucho. Hubo un célebre operador, camarógrafo, llamado Urseski, que trabajaba para un director que se llamaba (Mijail) Kalatozov, que hizo La carta no enviada, Vuelan las grullas y otra que se llamaba Soy Cuba, que tenía una verdadera pasión por la cámara en mano en una época en que no había steady cam, sino que debían guiar al individuo por los hombros, lo cual era una cosa extremadamente complicada.

EC - Recordemos que la steady cam es esa cámara portátil que el camarógrafo lleva puesta, sin necesidad de vehículo para trasladarla, y sin embargo genera una imagen estable.

LA - Mantiene la estabilidad del ojo, ése es el cambio radical, absolutamente radical que introduce esta máquina.

EC - Un cambio que es posible gracias a la tecnología digital, ¿verdad?

RO - Sí; pero según leí en los materiales de prensa que me mandaron, hay un disco de alta definición que posibilitaba, no los 90 minutos, posibilitaba creo que 40 minutos.

LA - Tuvieron que hacer una operación de ingeniería informática muy compleja para poder meter en video de alta definición esos 96 minutos.

YB - Quiero agregar que el equipo pesó 35 kilos que el camarógrafo tuvo que llevar durante 96 minutos recorriendo una distancia de 1.500 metros por más de 30 salas del Ermitage.

EC - Ése es uno de los detalles asombrosos.

LA - Ése es uno de los cambios que introdujo la steady cam, porque para ser fotógrafo, camarógrafo de steady cam, se necesita además tener un entrenamiento físico, una fortaleza y un tamaño que pasan de lo habitual.

EC - La película es una sola toma, lo que implica que no hay cortes, no hay montaje, no hay edición; implica, por lo tanto, que no hay posibilidad de errores.

RO - Lo difícil de la película fue la planificación previa, obviamente; mover a toda esa gente y tener perfectamente calculado cada paso que da cada persona en relación a la cámara, por dónde va a pasar la cámara, la iluminación, los cruces. Me imagino que debe haber llevado meses.

LA - De todas maneras creo que curiosamente, desde mi perspectiva, la hazaña técnica no es lo más significativo de la película.

EC - De eso vamos a hablar enseguida.

LA - Coincido totalmente con lo que dice Rosalba en cuanto a planificación, pero el modelo operativo es relativamente sencillo cuando uno lo estudia un poco. Es más, una vez aquí en Montevideo Mariana Percovich con sus estudiantes de la Universidad Católica hizo un montaje de Terrores y miserias del Tercer Reich, que en el fondo tenía la misma lógica, es decir en cada salón de la facultad -lo hicieron en una cantidad de salones- se desarrollaba una escena diferente, de modo que el público iba llegando, como llega la cámara, entraba al salón y arrancaba la escena. Ésa es básicamente la técnica.

EC - Es una gran obra de teatro que se ensaya durante meses para una única función. El estreno tiene que ser perfecto.

YB - No se trató de un teatro sino de un museo que nunca dejó de funcionar, estaba abierto al público.

EC - Durante la filmación misma.

YB - No, durante los ensayos, porque los ensayos fueron muy reducidos, en cantidad por lo menos.

LA - Pero es una hazaña técnica mantenerlo luego, sobre todo en escenas de masas. Pero insisto, no es lo más interesante; es muy interesante, es apasionante, la segunda vez que la vi me dediqué exclusivamente a tratar de desentrañar todos los trucos...

RO - ¿Lo lograste?

LA - ...y más o menos lo logré.

EC - ¿A ver qué trucos? Uno, por lo menos.

LA - Por ejemplo, la película tiene una absoluta continuidad de imagen, pero la banda sonora es totalmente posincronizada, y si me pongo extremadamente malo la posincronización de labios del marqués por momentos es mala.

EC - Es notorio, está desfasada, sí. Hay momentos en que lo que dice ese personaje que va acompañando a la cámara en el recorrido por el museo no coincide del todo con los movimientos de su boca.

LA - Eso es una de las virtudes y uno de los defectos de la película, la banda sonora está hecha aparte y no hay en ningún momento sonidos de referencia, no hay siquiera la mezcla con la toma del sonido de referencia durante la filmación, la banda sonora está totalmente reconstruida. Eso genera ciertos defectos, pero a su vez le da un clima magnífico, creo que la fineza de su banda sonora es una de las hazañas de la película desde el punto de vista narrativo, a pesar de esos errores de posincronización. E inclusive en la música, cuando uno está demasiado deformado por el cine nota que cuando la cámara sobrevuela las orquestas no hay planos sonoros, que es a lo que uno habitualmente está acostumbrado en el cine. Si la cámara pasa frente a los violines uno siente en primer plano los violines y hay planos sonoros. En esta película esos planos sonoros no están, el sonido de las orquestas suena global.

Pero aun salvando esos "errores", que solamente los que tenemos una cabeza tan deformada como yo para estas cosas capaz que apreciamos, la hazaña de construir una banda sonora del tipo de la que construye el director, le da a la película una textura emocional, narrativa, dramática, formidable y es una decisión realmente perfecta.

EC - Sí, por ejemplo con el primer plano de la voz del propio director, de la cámara, la voz de los ojos, que juega un papel fundamental.

LA - Una cosa fundamental son los pequeños sonidos; en realidad los sonidos de referencia, de pasos en el piso, de puertas que se cierran, al ser construidos adquieren una atmósfera que tiene la natural suciedad, por mejor que sean siempre hay sonido directo, cuando uno quiere reconstruir sonido en sentido directo ensucia el fondo, pone una banda de suciedad para generar el espacio. Acá no, los sonidos están colocados como efectos musicales, eso es maravilloso.

EC - Rosalba, ¿tú estás de acuerdo en que el prodigio técnico no es el único valor de la película?

RO - Sí, lo importante es que ese prodigio técnico haya posibilitado ese nivel de expresividad.

EC - ¿Expresividad de qué?

RO - La concepción interesante de la película es que el director te hace coincidir a ti, espectador, con el viaje que hace él. Tú te pegás a la cámara, lo que ves es lo que te muestra la cámara, no hay un corte, no hay un truco de edición, no hay una toma guardada, el cineasta te lleva con él en ese viaje. Es como una experiencia en el tiempo que coincide exactamente con el tiempo que dura la filmación. Es un caso excepcional dentro del cine.

EC - Pero a su vez es un tiempo muy particular.

RO - Es una película sobre el tiempo en un tiempo determinado.

EC - En 96 minutos, las épocas y la cronología van cambiando.

RO - Muy libremente, eso es lo interesante.

EC - La película parte de la oscuridad...

RO - ...y entra a esa luz del museo.

EC - ...y la primera toma muestra a estos ojos -después sabremos que son ojos- observando a los invitados a una gran fiesta en el Palacio del Ermitage que van ingresando apurados porque están llegando tarde.

RO - Da la impresión de que se cuelan con ellos, de que tanto los ojos como el otro que encontrás ahí, el marqués, se colaron junto a esas personas jóvenes y vestidas de época que tratan de entrar. Nos metemos de costadito y sin saber adónde vamos, no saben adónde van.

EC - Sí, incluso empiezan yendo hacia abajo.

RO - Es notable.

LA - Inclusive tiene transgresiones a ciertos conceptos narrativos. En realidad hay momentos en que ellos son invisibles, son fantasmas, entonces vos pensás: "Son fantasmas en la clave de la película, nadie los ve, nadie los reconoce", pero no es así, hay otros momentos en que esa lógica se quiebra y la gente los saca, los toca. Eso también me pareció muy interesante porque el director se anima a ir desacomodando al espectador para que se concentre en lo que él quiere.

EC - ¿En qué quiere que se concentre?

RC - Yo quería comparar con mi experiencia visitando el Ermitage, porque creo que lo que el director te propone es una visita en los tiempos reales de lo que podría llevar una visita a esos lugares y lo que en definitiva no ves directamente pero podés imaginar.

EC - ¿Es una visita guiada perfecta?

RC - Es una visita guiada tan perfecta que incluye llevarte a la época de manera que esos espacios cobren sentido cuando realmente lo tuvieron y para lo que fueron creados. Es la forma como los estudiantes de arquitectura queremos imaginar el impacto, no es simplemente recorrer un museo, es recorrer un museo con los 250 años de historia que te sugiere, que es lo que no vas a ver. Ahora se hace muchas veces, se recrean escenas de época en las plazas. Pero para mí el director va abriéndote una puerta y dándole a cada espacio el significado exacto. Si es una sala, poblándola de gente; si es una exposición, recorriéndola contigo; si es una parte importante de la historia, te mete con los personajes contemporáneos a ese momento. Por eso para mí es una forma ideal, la que todos quisiéramos tener cuando recorremos un espacio, un palacio que nos maravilla y que muchas veces no logramos entender cabalmente a partir de lo que vemos en ese momento.

EC - Es interesante lo que dice Rosario porque yo tengo la misma obsesión cuando visito un edificio cargado de historia, me lo imagino lleno de quienes lo habitaban en el pasado usando ese edificio, viviendo en ese lugar. Aquí eso es posible. Hay un ejemplo en ese sentido, no sé cómo se llama, no estuve en el museo del Ermitage, pero ese gran hall de entrada o de salida con las escalinatas monumentales, que es el protagonista del final de la película; está claro que no es lo mismo encontrarse uno solo allí, en ese espacio, que verlo como se lo ve en la película, inundado de gente, de los invitados con sus ropas de fiesta saliendo del baile. Está claro que no es lo mismo.

RC - Es justamente esa escena la que te da el sentido del espacio. A mí me tocó visitarlo y estuve prácticamente sola, entonces la inmensidad hasta es un sinsentido, cuando uno ve para qué fue concebido empieza a tomar sentido. Hay otro aspecto muy interesante, se ha dicho que es un recorrido por la historia rusa, pero yo no creo que sea un recorrido por la historia rusa, creo que es un recorrido por el propio Ermitage. Lo que de la historia rusa ocurrió aparte o no pasó por el Ermitage no aparece. En ese sentido es interesante lo que ocurrió durante la época de la Unión Soviética.

EC - La Unión Soviética aparece apenas mencionada en la película.

RC - Porque el Ermitage era apenas mencionado.

YB - La guerra.

RC - La guerra.

YB - El sitio de Leningrado.

RO - Cuando aparecen los funcionarios da la impresión de esa cosa gris.

RC - La preocupación por la preservación. ¿Qué pasó durante la Unión Soviética, que fue cuando yo lo conocí? Mi impresión es que esa parte de la historia rusa, o lo que el Ermitage podía significar era contra lo que se estaba mencionando. ¿Quiénes mantuvieron aquello en pie? Los curadores, los directores, los restauradores, y esta especie de conversación hablando de las dificultades del presupuesto refleja precisamente lo que pudo haber sido la vida del Ermitage en ese momento. Por eso digo, es la historia vista a través de la historia del propio palacio.

LA - El marqués no quiere salir, eso es un dato.

EC - El protagonista, el que va acompañando a la cámara.

LA - Abona la tesis de Rosario.

YB - También aparece el director actual del Ermitage, y su padre como protector y el primer director del Ermitage en la época soviética, tres personajes históricos.

EC - En una misma escena dialogando entre ellos.

RC - Preocupados por el mismo tema: la conservación de aquel museo con pocos recursos y solos, que también es un dato.

YB - Y aparece el público soviético: marinos vestidos de uniforme de la Armada.

EC - Ésa es una buena clave que quizás muchos nos perdimos. Esos marinos que aparecen no son de hoy.

YB - No, son marinos de la época de los años 50, 60, por ahí.

EC - Tendríamos que decir en apretada síntesis qué fue, qué era en su época el Palacio del Ermitage.

YB - Fue una galería de arte construida por los zares para pasar en soledad gozando de obras de arte como ermitaños, de ahí viene el nombre.

EC - ¿Era el Palacio de Invierno? Así se lo presentaba en algunas crónicas de prensa.

YB - Era un palacio de la vida y actividades diarias de los zares. Al lado y vinculado con él está el Ermitage para pasar en soledad como ermitaños, al que no todo el mundo tenía acceso, gozando de obras de arte, las mejores obras de arte plástico de la civilización humana.

EC - Para terminar de entender, ¿la película recorre sólo el museo, o también el palacio?

YB - Sólo el museo; la escalera de gala es del palacio.

RC - Y la sala del trono en que se ve al zar.

YB - Hay algunas en realidad... Es que ahora todo el complejo del Palacio de Invierno y el Ermitage se llama "Museo estatal el Ermitage".

LA - Es interesante preguntarle al embajador, que algunas pistas ya nos dio, algunas claves que espectadores uruguayos difícilmente podamos encontrar, pero hay otras que aparecen sugeridas, como el debate filosófico que se instaura...

YB - Claro, entre el marqués y el autor, los dos protagonistas.

EC - Un debate a propósito de la cultura rusa, justamente.

LA - De sus influencias.

RC - Se llega a preguntar: "¿Por qué están estas cosas aquí?" Sentenciando que era una forma de Europa, extraña.

EC - Que no era arte ruso, sino arte europeo.

YB - El marqués es una figura histórica, es el marqués de Christin, un hombre que visitó Rusia en 1839 y luego publicó sus Memorias, cuya edición completa recién fue publicada en la época de Gorbachov, porque está llena de críticas a la cultura, a la historia de la realidad rusa de aquel entonces. Es una edición muy crítica.

EC - Usted dice que ese guía era un personaje real.

YB - Es un personaje real.

RO - Eso no lo sabía.

YB - Que a veces demostró desconocimiento completo de Rusia, de la vida cotidiana de la gente; su nombre entre los intelectuales rusos es un símbolo de desconocimiento ruso porque escribió una frase en sus Memorias: "Tomamos el té a la sombra de una gran klukoa", y klukoa es la frutilla silvestre rusa que crece en pantanos. "A la sombra de klukoa" es una frase que demuestra el desconocimiento de cualquier extranjero que trata de juzgar a Rusia.

RC - Ese personaje por lo menos da cuenta de que no entiende, va descubriendo pero siempre manteniendo una distancia con lo que ve porque no se lo explica demasiado.

LA - Él entiende el mundo desde una perspectiva etnocéntrica y francesa, ese texto tiene hermanos por todos lados, nosotros en Uruguay tenemos montones de textos producidos por viajeros que son deliciosos en las mismas claves, desde los de principios del siglo XIX hasta los de Gregor Mendel, en la década del 50, que también pasaban por Montevideo y hacían descripciones que a veces eran muy acertadas y otras veces eran sencillamente...

YB - ¿Por qué se publicó en la época de perestroika y glassnot? Porque hay que reconocer que también tuvo críticas bastante acertadas.

EC - A eso iba.

YB - Él decía en sus Memorias: "Los rusos son gente tan atenta, tan hospitalaria, que siempre me acompaña un hombre que me dice qué puedo ver y qué no puedo ver".

***

EC - Yo había dejado planteada una pregunta: ¿qué es lo que discuten? ¿Sobre qué filosofan, sobre qué reflexionan el director de la película, que es los ojos de esa cámara que se va moviendo por el Museo del Ermitage, y ese "guía", ese marqués europeo, francés, del siglo XIX? ¿De qué hablan, qué discuten?

YB - De la historia de Rusia, de la cultura de los rusos y quizás también del destino de la cultura, incluso el marqués pone en duda la propia existencia (de esa identidad cultural) cuando dice que "no hay compositores rusos", entre otras cosas.

EC - Además el Museo del Ermitage está cargado de arte europeo.

YB - Sí, es una colección de obras de arte europeo.

EC - Ése es uno de los puntos de debate, justamente, ¿no?

LA - Sí, claro, en el fondo está planteado el gran debate histórico del siglo XIX, principios del XX, que es la enorme influencia francesa sobre ciertas zonas del mundo. Rusia fue una de esas zonas. Si uno lee a los grandes escritores rusos siempre tienen frases en francés que reflejan el peso de esa cultura. Hablar francés era refinado en las cortes, en la aristocracia.

EC - ¿Y a qué estilo pertenece el palacio mismo arquitectónicamente?

RC - Es barroco, pero el tema es que eso también es un reflejo de la época. Catalina la Grande no lo encargó pero en definitiva terminó ocupándolo, era de descendencia alemana, coincide con la apertura de Rusia a Europa cuando se consideraba que había que abrir la frontera, por eso se convierte en su momento en la gran potencia que significó no aparte de Europa sino dentro del marco de las potencias europeas. La historia lo cuenta, no es porque sí que surge la necesidad de coleccionar arte europeo en ese momento, había que hacerlo, era la forma de montar un museo.

LA - Hay algunas claves interesantes del debate cuando hablan del estilo  imperio. "Ustedes nos copian todo", le dicen. "Sí, a Napoleón lo paramos", contesta.

RC - Por eso mismo, sigue siendo ruso.

EC - El director dice a propósito de Napoleón Bonaparte: "Combatimos contra el emperador, pero no contra el estilo imperio". San Petersburgo era la gran puerta rusa a Europa.

YB - Sí, fue hecho para esos fines, para abrir Rusia hacia Europa, fue abrir una puerta hacia Europa, por eso sigue siendo un puerto internacional; ahora también lo llaman la capital cultural de Rusia.

RO - Para mí hay dos ejes entrelazados y por eso es tan rica la película, además de una especie de cuestionamiento, de interrogación a la historia rusa. El embajador habrá entendido todo, algunas cosas se me escaparon, tengo que preguntar, pero aparte de eso hay permanentemente una especie de juego de acercamiento a las relaciones con el arte. Eso es lo que enriquece tanto este frase, distintas instancias, desde el marqués que critica, hay una parte que dice "compraron cuadros italianos, pero no los más importantes", entra así, ya molestando. Distintas figuras, la mujer ciega que acaricia la estatua para representársela mentalmente, que además conoce de memoria los cuadros; eso es increíble como historia.

RC - Se desplaza como si viera, ¿no?

RO - La mujer que tiene esa relación personal con el cuadro, la bailarina, que hace unos pasos de baile con el marqués, y a mí me enterneció ese marinerito soviético que es casi un niño, que mira el cuadro de Los apóstoles y el marqués lo increpa: "Si no leyó los evangelios usted no entiende nada", y el tipo le dice: "Sí, pero me gusta, son hombres buenos". Ese diálogo es de una ingenuidad desarmante, y además dice: "En algún momento todas las personas van a ser así" "¿Cómo?", le preguntan. "Buenas", dice. A la vez está el optimismo de una época y la ingenuidad de alguien a quien de todas maneras el arte le dice cosas aunque no tenga las herramientas eruditas. Esas cosas llenan de ternura ese paseo, aparte de los grandes temas históricos que se mezclan. Hacer jugar las dos puntas es la gran sabiduría de la película.

RC - Demostrar por qué un palacio, más allá de su magnificencia, es parte del patrimonio de una nación. Es precisamente lo que en la película le da sentido a eso de que tantas veces hablamos aquí de cuándo se convierte en patrimonio. Eso pasa cuando está lleno de elementos que están hablando a lo largo de esos 250 años de cosas que fueron muy vividas, muy sentidas por la propia Rusia. En ese sentido el recorrido que nos plantea, que al principio nos mete abajo, y acabo de enterarme de que este Palacio de Invierno se construyó sobre el Palacio de Pedro I, se están descubriendo a partir de trabajos arqueológicos esas primeras habitaciones. Claro, cuando se te plantea al principio de la película todavía no conocés exactamente las claves, pero posiblemente el primer personaje oscuro que aparece podría ser el propio Pedro peleándose con su hijo Alexis.

YB - Aunque él nunca vivió en el Palacio de Invierno.

RC - Por eso está como al costado, en un antecedente. Y podemos seguir con ejemplos, la escena maravillosa del anfiteatro de Catalina es notable porque también coincide perfectamente con crónicas de la época que dicen que en realidad ella nunca hacía grandes presentaciones sino que invitaba a una docena de personas, y tal cual, ese teatro semivacío donde ella disfruta, se va cuando quiere y la función es para ella, planteado en esos términos le da todo un sentido.

EC - Es uno de los elementos del palacio...

RC - Es uno de los elementos maravillosos.

EC - ...del museo, ese... teatrito iba a decir, pero no es un teatrito.

RC - Ella lo usaba como teatrito, pero era enorme.

EC - Fastuoso, como todo en el palacio.

RC - Todo es fastuoso.

EC - Eso impresiona, la monumentalidad de aquello, la riqueza.

LA - Monumentalidades y riquezas de ese tipo hay muchas en el mundo, lo fundamental es cómo el autor lo inviste de un relato, de un acto estético, eso me parece lo fundamental. Eso se puede hacer hasta en el Palacio Legislativo, siempre se puede jugar con eso, yo puedo imaginar que viene un extranjero y dice: "Ah, sí, ustedes les copiaron a los italianos, hicieron esto, no sé cuánto, el historicismo esteticista...". A mí me apasiona cómo va generando esos cuadros de situación y cada uno sucede al otro sin repetirse, por más que hay una línea discursiva que es la del marqués, ese sentido de la autoridad de venir del mundo central y del saber frente a esos arrabales de la cultura europea...

RC - Saber pero hasta ahí nomás, porque toda puerta cerrada le plantea descubrir algo después de abrirla.

LA - Pero inmediatamente él lo lee desde su clave cultural, inmediatamente da una respuesta.

RO - No puede cuando abre la puerta que le dicen que no abra, esa pequeña alusión al cerco de la entonces Leningrado.

LA - Ahí va, cuando va a la buhardilla donde están construyendo cajones.

EC - Ataúdes.

LA - Lo que me pareció muy inteligente, de una enorme capacidad artística es el manejo de la gente. En general en todas estas películas, aun en las más importantes, los movimientos de masas son al estilo de los que trae la ópera, se coloca gente en el escenario que es el coro de la tragedia griega, pero acá cada uno de los personajes es en sí mismo un personaje en los breves instantes que lo vemos...

EC - Incluso los extras, dices tú.

RC - Son actores, no hay extras.

LA - En los breves instantes que vemos a alguien, cualquiera, mientras la cámara pasa frente a él, maneja un gesto, una actitud que lo hace absolutamente creíble, no está de relleno, nos da una cuestión inclusive en el juego de actitudes y vestimentas desde los rusos más clásicos a los más europeizados.

RC - En las mujeres es muy notable eso.

LA - Eso es formidable, pero me impresionó, no dejaba de prestarle atención a cómo fue seleccionando a cada una de las personas y cada una representaba un papel fuerte. Eso me dejó anonadado, creo que nunca lo había visto de esa manera en el cine. Lo demás está bien, está muy bien logrado; en el fondo es una hazaña técnica que se logra con trabajo, pero esas cosas no son sólo trabajo sino que implican un enorme talento.

RO - Yo quería decir algo que tiene que ver con la película pero que en parte también está fuera. No deja de ser notable que una película de estas características tenga el éxito de público que está teniendo y que se armen las discusiones que se están armando. Y a propósito de estas discusiones, yo siento, aunque con mucho placer, que esta tertulia está desbalanceada porque falta algún detractor de la película.

RC - ¿Los habrá?

EC - Los hay, sí, claro.

RO - No detractores en el sentido de minimizar la importancia artística, pero sí de que le adjudican un recurso decadentista, reaccionario, añorante de épocas mejores. Yo he escuchado a personas bastante inteligentes ese discurso, entonces sería una pena que no se supiera. Ese discurso existe, hay gente que dice que es una película que añora la belleza y la supremacía de la época de los zares; quizás la estoy ridiculizando un poco, pero lo sostiene, por lo tanto dice que es una película decadente.

EC - Claro, además se trata de una película dirigida por alguien que fue desplazado por el régimen soviético, opositor al régimen soviético.

LA - ¿Puedo poner un ejemplo totalmente extremo? Las películas de Leni Riefenstahl son maravillosas y cantaban al nazismo; yo creo que...

RO - Ay, no seas malo, no pongas a Sokurov... Es terrible.

LA - Te jugué la carta más fuerte, te puse un ejemplo totalmente extremo para decirte que uno puede manejar dos niveles de la cuestión. No dudo que tiene elementos en cierto modo nostálgicos, pero hay que ver si esos elementos nostálgicos son ideológicos o sencillamente estéticos, de un gusto. Digámoslo en estos términos, El Gatopardo es una película nostálgica a través de Salina, pero en el fondo el regusto aristocrático del marxista Visconti está presente a lo largo de todas sus películas. Hoy en día esas cosas son mucho más cruzadas, la propuesta de análisis lineal de las obras tiende a empobrecer la posibilidad de riqueza que nos dan.

RO - Esto es solamente una parte de ese gran fresco que Sokurov está construyendo, lamentablemente aquí sólo vimos Madre e hijo, Elegía de un viaje se vio mal, muy poco tiempo, en Cinemateca, y ésta; y ahora Padre e hijo, que lamentablemente no pude ver. Pero también están Moloch, que es sobre el nazismo desde el punto de vista de la estética -eso me interesa muchísimo- y la de Lenin, que se llama Taurus, ¿no?, sobre los últimos días de Lenin. Creo que hay que ver a Sukorov en conjunto, esto es una parte de ese gran fresco.

***

EC - Señor embajador, en el final me gustaría escucharlo a usted: ¿qué le dejó la película?

YB - Siempre siento una impresión profunda después de ver esta película, sobre todo las imágenes, que a veces, como se dice, se superponen a la historia. Lo majestuoso de las salas, de los vestidos, del ambiente de aquel entonces produce una impresión muy profunda en todos los que ven esta película. Creo que es una impresión primaria, de primer nivel; después uno empieza a pensar en la historia, en el sentido del diálogo, en la importancia de las conclusiones, etcétera.

EC - ¿Para usted por qué se llama El arca rusa? ¿Qué quiere decir ese título?

YB - El arca rusa, según el director, es El Ermitage, que reúne lo mejor de la cultura rusa, del estilo ruso de la época del gran auge cultural; la música que acompaña a la película en el caso de baile y de mazurca y otras escenas, pertenece al gran compositor ruso Mijail Glinka, cuyo bicentenario vamos a celebrar el 1º de junio de este año.

EC - Se va a celebrar en especial aquí en Montevideo.

YB - Sí, señor, y queremos hacer una velada musical en la embajada con el señor Huertas, y del 4 al 18 de setiembre vamos a organizar con el Sodre, con el arquitecto Falco, el festival Glinka, vamos a tener tres conciertos de sus obras principales con la participación de solistas del Conservatorio de Moscú.

EC - Llega un correo electrónico desde Canadá. Marcelo nos escribe desde Québec, donde vio hace pocos días esta película y tiene una interpretación a propósito de la posición cambiante de los "fantasmas", el director con sus ojos en la cámara y ese guía, el marqués francés que lo acompaña. Dice: "Los fantasmas no son tales, dejan su calidad de fantasmas sólo cuando la recreación del ambiente es del siglo igual o posterior a la vida, al momento en que vivió ese fantasma. Así en el siglo XVII ninguno es percibido y en el siglo XX ambos son percibidos". ¿Les gusta esa lectura?

RC - Interesante.

YB - Observación interesante.

EC - Son percibidos o no por el entorno, ésa es la cuestión.

Y por último pregunta este mismo oyente Marcelo -puede ser un buen tema para el final de esta tertulia- ¿por qué el francés no sale con la cámara del palacio al final de la película? ¿Por qué no acompaña a la cámara hacia afuera, por qué opta por no salir? ¿Qué explicación tienen ustedes?

LA - Es muy comparable al final de El Gatopardo, el marqués de Salina, ese individuo que es del tiempo pasado, que apuesta por el tiempo futuro cuando casa a su sobrino con la muchacha rica, se queda, es la misma idea que plantea Visconti.

RO - Creo que él se separa, son dos personajes, el marqués se queda y el otro se va, pero intenta llevarlo, varias veces le dice "vamos, vamos", y el otro se va quedando porque está como seducido, está envuelto por ese baile.

RC - El que no se ve no tiene época, por eso mismo puede, como cada uno de nosotros, retirarse de la película o de la visita.

RO - Además cómo se retira.

RC - Cómo ubicó a este personaje, más allá de que ahora entiendo que tiene una mirada histórica, que está separado cronológicamente de la edad del espectador y geográficamente del museo que visita, o sea que es auténticamente un outsider que nos va dando una perspectiva diferente de la que podemos tener desde la butaca. Se queda, hace una opción que creo que yo también hubiera hecho.

RO - Ese final tan fastuoso, creo que vería 20 veces ese final, esa escalera...

EC - Esos minutos y minutos durante los cuales siguen saliendo los invitados bajando la escalinata.

RO - Es la manera como se va, también como nos vamos nosotros. La cámara primero sigue atrás y después no sé cómo hace que pasa adelante, supera a ese cortejo y lo empieza a mirar como de lejos. Yo tuve la impresión de que se iban convirtiendo en fantasmas, Sokurov hace que ante tus ojos esos personajes que te rodearon y que admiraste se conviertan en fantasmas, los dejamos ahí y él se va adonde se va, afuera.

LA - La cámara va pasando por el medio y en realidad se van cerrando frente a la cámara, cada personaje da un pequeño paso muy sutil y va cerrándose.

RO - Eso es brutal, nos enseña a dejarlos después de habernos enfrentado con su encanto. Creo que de ahí vienen las acusaciones de decadencia que yo rebato.

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Transcripción: María Lila Ltaif Curbelo
Edición: Mauricio Erramuspe