(emitido a las 9.35 Hs.)

EMILIANO COTELO:
Se está exhibiendo en los cines de Montevideo una película uruguaya de terror que tiene varios méritos: es la primera película en su género en el mundo en ser filmada en una sola toma y en tiempo real; es la primera película uruguaya que ya cuenta con una versión hollywoodense; en Argentina lleva más de 52.000 espectadores, con lo cual se convirtió en la película uruguaya más vista del otro lado del río...

Pero sobre todo, quizás el mejor elogio que puede hacérsele a "La casa muda" es que cumple cabalmente con su cometido: se trata de una película que mantiene en vilo a los espectadores y les provoca varios sustos.

(Audio "La casa muda".)

"La casa muda" está inspirada en hechos reales ocurridos en la década de los cuarenta cuando en un caserón en el campo aparecieron algunos cuerpos mutilados, muchas fotos tiradas y ninguna pista que condujera a saber qué había ocurrido en el lugar.

Esta mañana les proponemos profundizar en las particularidades de esta película. Por ejemplo, ¿por qué se filmó en una sola toma y con una cámara fotográfica digital? ¿Cómo se evaluó el riesgo de filmar una película de terror en Uruguay, un género casi inexplorado en nuestro país? ¿Qué repercusión ha tenido "La casa muda" dentro y fuera de fronteras?

Para eso nos acompaña en la mesa de la Tertulia el director, Gustavo Hernández. Nació en Montevideo, tiene 38 años; en 1995 egresó de la UTU como comunicador social, luego ingresó a la Escuela de Cine del Uruguay en la que se recibió en el año 2002 como realizador cinematográfico. Ha dirigido varios cortometrajes, se ha destacado también en la realización de videos musicales con bandas uruguayas, por ejemplo No Te Va a Gustar, La Vela Puerca, La Trampa, Jorge Nasser y La Tabaré. En el año 2006 fundó, junto con Gustavo Rojo, Fernando Laureiro y Conrado Polvarini su propia productora llamada Tokio Films. Y es Tokio Films la realizadora de "La casa muda".

Hay pocos antecedentes de películas de terror uruguayas, y los que hay no se destacan por su calidad. ¿Por qué decidieron volcarse a ese género?

GUSTAVO HERNÁNDEZ:
En primera instancia, el productor, Gustavo Rojo, un socio y amigo, es un fanático del género. Siempre cuento una anécdota que ilustra mucho cómo nació "La casa muda": nos debíamos un largometraje, trabajábamos en publicidad, videos musicales, televisión, y siempre hablábamos de hacer un largometraje. Él estaba por cambiar el auto, tenía 8.000 dólares, y me dice que en vez de cambiar el auto estaría bueno tener esa plata para hacer la película que nos debíamos. Y como es gran fanático del género dijo: "¿Y si la hacemos de terror? Estaría buenísimo".

A mí gusta el género pero no soy un gran admirador, veo películas, y hasta ahí. A partir de eso decidimos que el espíritu de "La casa muda" fuera de arriesgarse, de experimentar. Y nació el proyecto, incorporamos personas cercanas a nosotros, les dijimos que iba a ser un proyecto en cooperativa, tenemos este dinero, esta historia, es de género de horror...

EC - ...¿Es lo mismo horror que terror?

GH - Sí.

EC - ¿Qué fue primero, la decisión de filmar la película con una cámara fotográfica digital o la decisión de filmarla en una sola toma, sin cortes durante el rodaje?

GH - Primero, teníamos un presupuesto muy acotado, entonces la cámara fotográfica nos permitía bajar los costos, entre otras cosas porque nos prestaban la cámara.

EC - Es una cámara cara.

GH - Es una cámara de fotos dentro de un rango profesional, sale alrededor de 2.000 dólares, pero el alquiler de una cámara de video en alta definición es mucho más. Es una cámara accesible dentro del medio audiovisual, además es muy sensible a la luz, entonces nos ahorraba muchísimo en presupuesto de alquiler de luces. Aparte es una cámara muy chica, muy liviana, que nos permitía movernos por todo el lugar.

EC - ¿Ya habían resuelto que la película sería filmada en una sola toma?

GH - Sí, cuando él me dice "vamos a hacer una de terror", le digo "vamos a experimentar con eso, estaría bueno tratar de sentir los miedos de la protagonista como miedos propios". Para eso no había que tener ninguna manipulación ni de tiempo ni de espacio, sino que lo que está pasando ahí, está pasando realmente, un minuto es un minuto, y el espectador va a sentir esas sensaciones que está viviendo en la pantalla como propias.

EC - Esa aclaración es importante, porque muchos se han preguntado antes de verla, e incluso sin verla, ¿por qué a estos se les ocurrió hacer la película en una sola toma?

CARLOS MAGGI:
No está en una sola toma, no es así.

EC - Hay dos tomas en realidad.

CM - No, hay muchas tomas, cortada, entrecortada; tiene unidad de guión, la grabación empieza y es registrada sin interrumpirse. No quiere decir que esté hecha en una sola toma, porque hay variaciones notorias, que no importan nada; simplemente hay que fijarse en ellas, te dan la comprobación de que está hecha en varias tomas. Decime si es así o no.

GH - Es una sola toma para el espectador. El espectador se va a sentar y va a ver 75 minutos en continuidad total, sin la manipulación de la edición. Pero el cine tiene herramientas que nos permiten llegar a eso. ¿Se entiende?

EC - No. A ver...

GH - Claro, para llegar al objetivo yo voy a usar herramientas cinematográficas que me permitan contar la historia que quiero contar y como la quiero contar.

EC - Pero ¿hubo cortes en la filmación?

GH - En la filmación hubo cortes, hay un tema mecánico de la cámara que permite filmar hasta cierto minutaje. Pero se hizo en continuidad total, y algunos cortes son invisibles para el espectador. Por eso digo que es una toma continua, porque yo como espectador me siento y no veo los cortes.

EC - No es el mismo caso de "El arca rusa".

GH - "El arca rusa" también tenía cortes.

EC - Se la promocionó como que no.

GH - Es un tema de concepto. "El arca rusa" para mí es una película también en un plano secuencia, como es un plano secuencia la escena del estadio de fútbol de "El secreto de tus ojos", que en realidad tiene 18 cortes pero yo como espectador la veo totalmente en continuidad. Es lo que pasaba con Hitchcock, es parte de las herramientas que tiene el cineasta. Nosotros filmamos la película en continuidad absoluta, empezamos por el principio y terminamos por el final; en cine se puede empezar por el final, seguir por el medio y finalmente filmar el inicio. Nosotros lo hicimos en continuidad porque queríamos transitar las sensaciones como las vivía el personaje desde el primer minuto hasta el último.

CM - Está muy bien pensado y muy bien resuelto. Es una toma continua que se hace en muchas partes diferentes. Yo tenía la versión que me había dado Álvaro Caso, que es el que distribuye la película, que me dijo "fijate que es una toma continua". Yo recordaba la película "La ventana", que está hecha en una sola toma, que no quiere decir que no sea una secuencia de tomas, es conceptualmente una acción sola.

EC - Pero el término es confuso y ha dado lugar a las dos interpretaciones en los comentarios que ha habido en estas semanas.

CM - Yo tomé nota, me fijé en la película en el escote de la muchacha, que está salpicado de sangre, y las marcas de sangre varían tres o cuatro veces a lo largo de la película.

EC - Maggi observador al máximo.

CM - Así que esa muchacha dejó de hacer lo que estaba haciendo, cortaron y después empezaron de nuevo. Las manchas se secaron, hay otras manchas en ese escote.

CARMEN TORNARÍA:
La diferencia en las manchas de sangre me dieron la clave de lo que estaba pasando en la película, y el director me dice que sí.

GH - Es una película que sugiere mucho más de lo que muestra. Básicamente no hay acciones violentas, mucha gente me dice "no quiero ver porque me asustan las películas de terror", pero este es un thriller psicológico, no se ve sangre. Se ve sangre en la ropa, pero no saltan chorros de sangre ni nada, es una película que termina hablando de vínculos.

CM - Una pregunta: ¿la cámara estaba en mano?

GH - Sí.

CM - Eso está muy bien hecho.

GH - Queríamos que se sintiera el pulso humano. Nos han preguntado por qué no la hicimos con steady; el steady es una herramienta que permite que la cámara esté flotando.

EC - Es como una armazón, el cameraman se coloca y permite que la cámara vaya flotando.

GH - Y decíamos que no, que tenía que tener el pulso humano desde el primer minuto hasta el final, queríamos que trasmitiera esa sensación: esto es realmente lo que está pasando, esto es real.

EC - ¿Cuántos días de rodaje fueron?

GH - Cinco días.

CM - Es un fenómeno, debe de ser un récord.

GH - No sé si es un récord. Queríamos hacerlo en tres días. Pero cuando te enfrentás técnicamente a una toma continua muchas cosas se te disparan para cualquier lado a nivel de obstáculos. Hubo momentos muy tensionantes en el rodaje, de repente por la falta de concentración de un técnico teníamos que volver a empezar, porque queríamos filmar todo bien en continuidad. Al tercer día de rodaje llegó un momento en que volaba una mosca y estábamos todos "cuidado". Los actores no solo estaban interpretando sus papeles, además había una dificultad técnica muy grande; por ejemplo, hay un momento en que la actriz ya no aguanta más el farol, llora "por favor, cortá, voy a volver a empezar pero no aguanto más".

EC - El peso del farol.

GH - El peso del farol, tener el farol en la mano durante tanto tiempo, subir las escaleras, correr, volver, no aguantaba más. En la película de repente la expresión de su rostro dispara para otro lado, pero tenía un dolor físico.

EC - ¿Y por qué no dejaba el farol en el piso?

GH - Porque necesitábamos la luz, si no, no se veía nada.

EC - Ese es otro punto, la película es un alarde en materia de iluminación. Tú decías que una de las ventajas de la cámara fotográfica digital es la sensibilidad en materia de luz. ¿Efectivamente la única iluminación que se usó en el rodaje fueron los rayos que entraban por las persianas, el farol y las linternas? ¿Nada más que eso?

GH - Además en cada habitación teníamos unos tubos que hacían de relleno general. Es una película bastante oscura en sí, pero tiene profundidad, dentro de la oscuridad siempre se ven los detalles. En la narrativa del cine muchas veces se usan los juegos de foco, muchas veces el foco no está en ella, está en un elemento o en un cuadro que está detrás, entonces necesitábamos tener una luz en los ambientes.

CM - Había una luz de ambiente que de vez en cuando permitía ver cómo era esa pieza.

GH - En un momento de la película –que no le gustó a Rosencof–, cuando empieza una historia más onírica, hay una luz mucho más onírica, amarilla, que va en contra de la naturalidad y el realismo que se tenía hasta ese momento. En un momento la historia gira...

EC - En un momento la película tiene un quiebre.

GH - Hay gente que odia ese quiebre y gente que ama ese quiebre, me pasó en Cannes y me pasó en Sitges –que es el festival más importante de cine de horror–, había gente que me decía "lo que más me gustó de la película" o "lo que menos me gustó" es ese giro de tuerca. Es lo que más me gusta del cine, porque salís de ver una película...

EC - ...No es un defecto de guión.

GH - No, para mí no es un defecto.

MAURICIO ROSENCOF:
Quiero responder a una alusión.

EC - Él estaba respondiendo a una alusión.

MR - Yo no dije que no me gustó, hablé de dos películas. Primero, la película te atrapa; dejo de lado el tiempo, la forma como fue filmada, yo veo el producto, que no tendrá muchos antecedentes en películas de terror en el Uruguay y que queda como un hito, pero en la literatura sí tiene antecedentes. En "Cuentos de amor, locura y de muerte" Quiroga en "El vampiro" incluso da una señal de cómo debería resolverse un problema, porque cuando quiere captar la imagen de la actriz de la que está enamorado, que no termina de corporizar, dice que de noche algo trata de trepar por la pata de la cama, lo que te deja una sensación de terror mucho más grande que si apareciera el adefesio.

Le película me prendió desde el primer momento. Te tomás poco tiempo para dar esa vuelta de tuerca, te quedaste sin cámara, necesitabas más tiempo, se acumulan todas las cosas en una necesidad de cerrar de alguna manera, lo que no habría sido necesario. En Cortázar, en "Casa tomada", el tipo se va quedando sin territorio, se van del zaguán, se va del estar, y no se explica exactamente quién es el que está tomando la casa. Incluso hay cosas que te desconciertan en ese marco, están muy bien hechas, son dos películas muy bien hechas. Si ella después de...

GH - ...No cuentes mucho, que sigue en cartel.

EC - Esa es una preocupación de los oyentes: con ese entusiasmo con el que andan, no vayan a contar la película.

MR - Termina bien, quédense tranquilos, a la muchacha no la matan al final. Cuando ella sale a buscar las llaves nadie puede asociar su vínculo con el acontecimiento que se había producido, busca la llave para rajar, entonces lo otro no queda muy atado con esa puntada.

GH - No voy a contar mucho, pero desde el inicio estamos viendo desde una perspectiva que básicamente es la de ella, y la película básicamente cuenta que los personajes no son lo que parecen ser, entonces constantemente hay un ida y vuelta de descubrir quién es cada uno y qué rol tiene en la película. Me encantó lo que dijiste sobre la influencia de Quiroga. Quiroga está cien por ciento al final de la película, después de los títulos hay una escena cien por ciento quiroguiana.

MR - "La gallina degollada".

GH - No digas el cuento, porque es así. Es uno de los escritores, junto con Edgar Allan Poe y toda esa generación, que más adoro y más me fascinan.

EC - Sí podemos pasar como aviso para los oyentes, que no implica contar la película, que no tienen que levantarse e irse cuando llegan los títulos. La película no termina en los títulos.

MR - Un oriental bien nacido no puede dejar de ver esa película.

***

EC - Tengo varios mensajes de los oyentes. Por ejemplo, una pregunta enigmática: "Pregúntenle a Hernández si la Institución Atlética Sud América tiene algo que ver con la producción de la película".

"Si Maggi sabrá de cine, pregúntenle por ‘La línea amarilla’", dice otro oyente.

CM - Se llama "La raya amarilla".

EC - Sergio de Minas quiere saber si los hechos ocurrieron en el paraje Godoy, Lavalleja, "que es mi pago", dice.

***

EC - ¿La Institución Atlética Sud América tuvo algo que ver con esta producción?

GH - El productor de la película es hincha fanático de Sud América. No tuvo nada que ver, pero siempre hay alguno que dice: "Ahora que la película se vendió en todos lados, a ver si comprás el lavarropas para Sud América".

EC - ¿Quién es el productor?

GH - Gustavo Rojo.

CT - Emiliano, tú le preguntabas al director si había distinción entre horror y terror. Yo creo que sí, y creo que esta no es una película de terror, es una película de horror. Y tú, Gustavo, hablaste del vínculo, de que es una película sobre los vínculos. Cuando uno habla de vínculo se imagina siempre, por la confianza en el ser humano, vínculos fraternos, pero la película muestra el horror de los vínculos cuando no son fraternos. Esto a las mujeres nos importa mucho, creo que la deberían ver, porque al menos para mí como mujer no hay dos películas, hay una sola que empieza con el horror de vínculos horrorosos que podrían haber sido fraternos y termina con la liberación a través de la violencia de ese horror primitivo y originario que lleva a los vínculos equivocados. Y como es un tema muy presente hoy, más allá de la anécdota me parece que es una película que hay que ver porque en mi opinión eso está muy bien resuelto.

EC - Gustavo, ¿qué te parece esa lectura?

GH - Es tal cual, me encantó. Es parte de ese espíritu, de ese concepto que queríamos mostrar. Ojo, la película toca eso de costado, está presente en toda la película y va evolucionando, se va desarrollando minuto a minuto. Hay algunas cosas de la actriz en particular, de la protagonista, que no tienen una lógica al principio, y después esa lógica se va respondiendo en el transcurso, en cada habitación hay una llave diferente.

CT - Pasado y presente.

GH - Exactamente, pasado y presente, hasta que en un momento eso confluye en lo que decíamos, hasta cambia la iluminación de la película, pasa a un mundo más onírico donde las sensibilidades empiezan a variar y cada uno hace una lectura de sus propios miedos. Esta película trata mucho de los propios miedos. Me preguntan "¿me va a asustar la película?", y obviamente la película tiene un puñado de sobresaltos, pero al final trata de los vínculos.

EC - ¿La película está basada en hechos que ocurrieron en el paraje Godoy de Lavalleja, como consultaba Sergio de Minas?

GH - Sí.

EC - Son hechos reales de ¿hace...?

GH - De la década de los cuarenta.

EC - Ustedes los reinterpretan.

GH - El material que encontramos en los diarios de la época no era exactamente la historia que nos había llegado.

EC - Alguno de ustedes tenía el cuento de conversaciones familiares.

GH - Exactamente, y a partir de eso empezamos a investigar. Se encontraron dos cuerpos mutilados y una serie de fotografías, pero lo que transcurrió ahí dentro es muy vago. Entonces no decimos que lo que hicimos está "basado" sino "inspirado", tratamos de encontrar una respuesta, por esas fotografías que se encontraron, de cómo pudo haber pasado. Pudo haber pasado lo que nosotros contamos o no, es parte de una ficción también. Por eso decimos "inspirado en hechos reales".

CM - La banda sonora de la película está casi ausente, los sonidos son muy tenues. Eso tiene un efecto formidable, a mí me gustó mucho.

GH - La banda sonora está a cargo de Hernán González, un músico extraordinario. Aparte es la primera película 90 % del equipo. No teníamos experiencia en un largometraje, Hernán tampoco tenía experiencia en musicalizar una película. Lo primero en que nos pusimos de acuerdo fue en que era una película de tono minimalista, entonces no queríamos tener banda con grandes violines, sino una banda sonora con tres o cuatro notas que se repiten. Y hay algunas cosas que hacen alusión a lo que le está pasando a uno de los personajes, por ejemplo hay unas canciones infantiles que también sugieren muchísimo. Para Hernán y para nosotros, después de armar la película, musicalizar y sonorizar todo ese ambiente y todos esos climas fue como otra nueva película. Muchas veces teníamos el guion en la mano y yo pensaba "esta música puede venir bien acá", pero cuando tenés armada la película ves que muchas veces el silencio musicaliza.

ALBERTO VOLONTÉ:
Tú decías hace un rato, no al aire, que el espectador se sienta a ver la película y no le interesa cómo se hizo, qué pasó, qué pasó por la mente del director, sino que ve un producto y dice "me gustó", "no me gustó", "me entretuvo", "no me entretuvo". Y ese es el final, porque una película también tiene que ser un éxito comercial, porque lo comercial no descalifica, a veces los uruguayos creemos que lo comercial descalifica, y al contrario, el éxito comercial jerarquiza el producto. Esta semana estuve en Buenos Aires y muchos amigos me comentaban que la película les había gustado mucho. Gustado. No se habló tanto de toda esa cosa técnica tan importante de la que yo en lo personal no entiendo nada, que si la cámara hacía así, asá o asá. Eso es muy importante para el Uruguay, que los críticos, los técnicos, el mundo que sabe se entere de que una película que gusta se hizo con una artesanía técnica formidable me parece bárbaro, pero yo no fui a ver eso.

GH - Una aclaración sobre lo comercial: esta película debe de ser de las pocas o la única película uruguaya que fue rentable.

EC - El presupuesto fue muy bajo.

GH - Pero no por el presupuesto, fue la película que mejor se vendió en Uruguay. Nosotros no le ponemos un precio a la película, el precio se lo ponen los países que la compran, cada país tiene un precio diferente, y fue una película muy rentable.

EC - ¿Cuál fue el costo?

GH - El costo fue de 8.000 dólares. Pero para venderla en países como Inglaterra, Alemania, que tienen una exigencia técnica brutal, había que hacer un traspaso en alta definición a 35 milímetros. Y el traspaso a 35 milímetros del sonido digital cuesta mucho dinero. No nos encargamos nosotros, se encargó el agente de ventas, pero se acumula al presupuesto.

EC - De todos modos, tú decías que la clave de la rentabilidad no está en el presupuesto que fue bajo, sino en lo bien que se pudo vender.

GH - Se vendió muy bien. Obviamente es un presupuesto muy bajo y la diferencia, la brecha es muy grande, pero si la película hubiese salido medio millón de dólares igual habría sido una película muy rentable porque se ha vendido muy bien.

AV - A veces el productor que puso solo 8.000 dólares no gana tanto como el que con esos derechos la llevó a 35 milímetros, etcétera. Pero vamos a lo sustancial: al público le gustó, me comentaban que gustó. A mí me gustó y me entretuvo, yo voy al cine a entretenerme y si me hacen pensar mejor, pero no voy tanto a que me hagan pensar sino a entretenerme, y me entretuve mucho.

Algo que no entiendo y que se toma como crítica: ¿por qué a veces –y no solo con respecto a esta película– los críticos dicen "qué convencional"? Nunca he entendido si convencional es una crítica o si ser convencional es apelar a lo clásico, a lo tradicional. Tampoco he entendido si a la gente le gustan determinadas formas, determinadas maneras de terminar una película; yo a veces lamento que a los críticos no les guste que la película termine respetando las convencionalidades, a mí me gusta que las películas terminen como nos gusta a la gente y como me gusta a mí. Entonces: ¿lo convencional es razón y motivo de crítica, o de repente yo digo "qué bien, me gustó"?

GH - Yo soy un fanático del cine clásico, me gustan directores como Scorsese, que es un director muy clásico pero muy moderno al mismo tiempo. Empecé a ver cine a partir de "El ciudadano" de Orson Welles, que en su momento fue una película muy criticada y después pasó a ser la mejor película de la historia del cine. El género terror está muy subestimado por la crítica.

EC - Andrés de Pando pregunta: "¿Cuál es la motivación para que uno vaya a ver una película de terror/horror?".

CT - El día que yo fui había unos jóvenes en el cine, jóvenes y "jóvenas", tres o cuatro chicos y chicas, cinco o seis, que estaban un poco al costado y se reían permanentemente. Me parece que como les dijeron que era una película de terror, ellos fueron a ver "El regreso de los muertos vivientes", y como no encontraron eso les causaba risa lo que pasaba. Yo respeto, hay cosas que a mí me gustan que a otros no les gustan, que a mí me parecen tristes y a otros les parecen otra cosa, no hay problema, pero me parece que eso responde a la pregunta, lo que hoy se considera cine de terror y los chiquilines chiquitos muchas veces ven cinco o seis veces es eso, "Chucky", "El regreso de los muertos vivientes".

GH - Está cambiando el público del género. Por ejemplo, el productor hace un tiempo fue a ver "Actividad paranormal" y durante toda la película la gente estaba concentrada en tirarse pop, en reírse, cuando la película llegaba a la noche se concentraba un poquito, después pasaba a otra escena, se reía, se tiraba, se paraba... Era imposible, yo ya no entiendo nada. Hay gente que me dice "la tengo que ir a ver a las seis de la tarde para no encontrarme con ese público". El público es muy variado, y a veces hay que tener suerte con la sala.

***

EC - Hablando de público en este tipo de películas, María del Centro cuenta: "Cuando fui el sábado de noche a ver ‘La casa muda’, en la sala había dos parejas con bebitos. Increíble". Agrega después que la película le pareció muy buena.

Bebitos es un caso extremo. Otra oyente pregunta si es como para ir con menores. ¿Se puede ir con menores?

GH - Es apta para mayores de 12 años. Ahí te das cuenta de que no es una película violenta.

EC - "¿Por qué no la promocionan entonces como película de suspenso, en vez de utilizar el término ‘terror’?", dice otro oyente.

GH - Decía fuera de micrófonos que cuando fue a Cannes se encuadró dentro del género terror y después, como las críticas fueron tan amplias y tan fuertes, eso repercutió en todo el mundo, entonces la enmarcaron dentro de ese género.

CM - Onetti dijo alguna vez –es una frase bastante conocida– que si uno quería mandar un mensaje tenía que ir a una mensajería. A mí me gustó muchísimo la película porque no le encontré ningún mensaje. Onetti escribe grandes novelas, es un escritor formidable, y se caracteriza porque sus novelas no quieren decir absolutamente nada. La vida tampoco quiere decir nada, dice mucho, pero no pretende decir nada. ¿No tuviste problemas? Porque veo el elenco con mucha convicción, y es una posición uruguaya rara, la película no tiene mayor uruguayez. Para mí eso es un mérito.

GH - Esta película es uruguaya cien por ciento porque se hizo en Uruguay con gente uruguaya, pero no toca los temas tradicionales que tocan las películas uruguayas. Puede ser una película polaca perfectamente, porque no habla de la idiosincrasia del Uruguay y no es una película que trate de contestar filosóficamente la existencia humana ni nada de eso. Es una película que aborda un tema, pero lo más importante es que aborda sensaciones y climas. Yo como espectador una de las cosas que siempre disfruto de una película es cuando me provoca cosas, a veces me provoca tristeza, a veces me provoca soledad, a veces me provoca alegría. Si el director logró que a mí me provoque esas sensaciones, yo salgo muy contento de la sala.

Es lo que tratamos de lograr con "La casa muda". Obviamente se puede salir de la sala y reflexionar, pero una de las cosas que subrayamos era que tenía que entretener también, que fuera una película que entretuviera, una película uruguaya que entretuviera. Yo siempre digo que "La casa muda" abrió otra puerta, fuimos por un camino que no es que sea mejor o peor, simplemente es un camino distinto, se apunta a otro público o no a otro público, el público es muy amplio. Es una película comercial también, y no me da vergüenza decir que es comercial.

CT - Hay ciertos temas vinculados a la existencia humana que son universales. En este caso el tema es universal, entonces no importa que sea en Uruguay, en Francia o en Polonia, el tema de los vínculos y el tema del horror en los vínculos es un tema universal, no es un tema uruguayo.

GH - Exactamente. Esta película abrió otra puerta, tiene toda una veta comercial, y la crítica más importante del mundo, que es el Festival de Cannes, también le vio una cuota artística tremenda, porque de 3.000 películas quedaron 15 seleccionadas, "La casa muda" quedó entre esas 15. Entonces la película también tiene un valor artístico muy grande, pero que va de la mano –y nosotros siempre quisimos que fuera así– con lo comercial. Yo quiero que el espectador disfrute la película, se entretenga, que salga y no se sienta defraudado. No quise que saliera diciendo "ah, mirá, ahora ya sé cómo es la vida". No.

EC - Hablando de las puertas que abrió, fue muy comentado el hecho de que después de que ustedes colgaron en YouTube el tráiler de la película recibieron ofrecimientos de Hollywood, concretamente de Warner, de Paramount, para comprar los  derechos y hacer una remake, con la condición de que la versión uruguaya desapareciera. Ustedes finalmente, pese a que estaban muy tentados por las cifras que surgían, resolvieron no aceptar esos planteos, siguieron adelante, y después de Cannes vino otro negocio con la productora de "Silent House", que compró los derechos, hizo la película sin la condición de matar la versión uruguaya, y ya se estrenó en el festival Sundance. ¿La viste?

GH - No; pasó exactamente eso. Es otra versión, modificaron el guion porque el público americano es muy distinto del hispano y del europeo inclusive. Todo lo que de repente se sugiere en "La casa muda" original se ve en la versión americana. No es que sea peor ni mejor, simplemente es una versión totalmente distinta, y eso me pone muy contento, que no se haya enfrascado en tratar de imitar la original, sino que esto inspire una versión totalmente distinta. Tuvimos la oportunidad de ir a Sundance, no fuimos por problemas laborales, pero estuvimos en contacto con los directores, con los productores cuando se hacía la película. Nos llamaba la atención que nos consultaran "¿cómo hicieron esto?, ¿cómo hicieron lo otro?", y se manejaban con un presupuesto mucho mayor que el nuestro. Pero básicamente lo que compraron fue el concepto de la película, el miedo real en tiempo real.

EC - Para terminar, el elenco. Desde la audiencia dice Mariana: "La actriz es excelente". Se refiere a Florencia Colucci; el elenco se completa con Gustavo Alonso y Abel Tripaldi. ¿Qué balance has hecho de la selección de ese elenco?

GH - Se hizo un casting, sabíamos que la actriz tenía que ser alguien muy especial para poder llevar toda la película en sus hombros, la cámara está siempre a su lado. Entonces hicimos un casting muy minucioso, primero hicimos un casting abierto, quedaron 30, después 10, después cinco, después tres y después quedó Florencia. A partir de ahí se ensayaron mucho las emociones. Yo nunca les di el guion de la película, sino que ensayábamos sensaciones, cómo llegar a ciertas sensaciones, que era lo que me importaba. No me importaba que supieran la letra de memoria, eso iba a salir, iba a fluir, si los personajes sabían adónde querían ir los diálogos iban a fluir.

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Transcripción: María Lila Ltaif


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