(emitido a las 8.39 Hs.)

EMILIANO COTELO:
Hoy es un día histórico para la cultura en Uruguay: el nuevo Auditorio del Sodre presenta la ópera más importante que se ha producido en nuestro país desde 1971, cuando se incendió el viejo escenario de Andes y Mercedes.

(Audio: "Nessum dorma".)

Turandot, la última ópera de Giacomo Puccini, será estrenada esta noche en la sala principal del Auditorio Nacional Adela Reta, con una producción que demandó la participación de más de 400 personas entre cantantes, actores, músicos y técnicos.

Esta mañana, les proponemos internarnos en los escenarios de la China milenaria, donde está ambientada la historia de "Turandot", para conocer qué se podrá ver en las cinco funciones previstas para este fin de semana y el otro.

Vamos a averiguar cómo se hizo esta producción y qué desafíos representa en esta nueva etapa del Sodre.

Estamos con Ariel Cazes, director artístico del Sodre.

¿Cómo estuvo todo? ¿Muy agotador?

ARIEL CAZES:
Sí, prácticamente un mes y medio de trabajo concreto, de montaje, de ensayos, para llegar al día de hoy en óptimas condiciones. Pocas veces he estado en una producción en que se llega con tanto margen y con tanta claridad en cuanto a los objetivos.

EC - También vamos a conversar (por teléfono) con el maestro argentino Roberto Oswald, director escénico y escenógrafo de esta puesta en escena de Turandot.

¿Cuántos días o semanas hace que está instalado en Montevideo?

ROBERTO OSWALD:
Hace un mes, pero mis conexiones para organizar la producción suman tres meses más.

EC - También nos acompañan Martín Reyes, apasionado de la ópera, y Rosario Castellanos, que ya ha tenido oportunidad de visitar el Estudio Auditorio en ocasión de los ensayos.

ROSARIO CASTELLANOS:
Sí, un ensayo pregeneral, es como ver la cocina, cómo se preparan y cómo se van indicando algunas cosas, detalles de último momento.

EC - Hablemos de lo que se verá a partir de esta noche. Es una ópera que requiere un despliegue de producción muy importante, pero que a su vez es una de las más representadas en el mundo. Tanto Ariel Cazes como Roberto Oswald la conocen muy bien, ya han intervenido en otras puestas en escena de este espectáculo. Cazes lo ha hecho como cantante, interpretando a Timur, el rey tártaro desterrado.

Maestro Oswald, ¿usted cuántas veces?

RO - Yo diseñé ocho producciones distintas, la primera en el 72, y luego continué mejorándola, buscando nuevas perspectivas para el enfoque, mantuve algunos de los elementos que considero que son básicos en Turandot. Luego diseñé otra con un enfoque completamente distinto desde el punto de vista escenográfico, y tratando de adentrarme más en la psicología de los personajes. Turandot es una ópera monumental, pero los personajes centrales, los que originan toda la historia, son de carne y hueso, y muy presentes a lo largo de todos los tiempos.

EC - ¿Qué características tiene Turandot?, ¿cómo se la presentamos a los oyentes?

AC - Turandot es casi mística, es un personaje inalcanzable para los mortales. Es fría como el hielo, distante.

EC - ¿Quién es Turandot?

RC - Es muy mala.

MARTÍN REYES:
Como todas las mujeres.

RC - No, no.

RO - Pero al final la doblegan.

AC - Es el personaje central, es de esas protagonistas villanas que a veces a la hora del aplauso están superadas por otros roles más agraciados desde el punto de vista musical o que generan la simpatía inmediata del público. Sucede esto en la Carmen de Bizet con la Micaela, tantas veces Micaela siembra, recoge muchas más ovaciones que la propia Carmen. Acá sucede con la participación de Liù, esa esclava dócil y sometida a su suerte. Los personajes están claramente definidos.

EC - ¿Y la historia?

MR - Es una historia de amor. Turandot representa a todas las mujeres, por un lado no quiere reconocer el amor, hace todo lo posible para no caer enamorada –que nos pasa también a los hombres, nos ponemos muy duros y no queremos enamorarnos, más cuando llegamos a una etapa de la vida–, sin embargo esa música la envuelve, envuelve a la actriz, al personaje y a los que la rodean, y termina sucumbiendo por la belleza de la música. También nos envuelve a nosotros como observadores.

RC - La belleza del amor.

MR - Es a través de la belleza el amor, pero la música los lleva al amor. Por eso me gusta mucho Puccini, porque la música va envolviendo a los personajes, va junto con ellos y terminan tentados. Pasa con La Bohème, con Madame Butterfly, historias que quizás no son tan importantes, son hasta ridículas, pero la música las lleva a un estado de intensidad que uno termina creyendo cosas totalmente estúpidas, sucumbe al amor que les da la música. No por nada se estrenó hace 80 o 90 años y se sigue dando, y dentro de 200 años Turandot va a seguir dándose, como todo Puccini, porque la música es hermosísima.

RC - Hay otra característica que hay que señalar: el coro tiene un protagonismo muy grande en esta ópera, permanentemente está rodeando a los personajes, está dando el clima de lo que está sucediendo. La intervención del coro es más importante que las arias a cargo de los personajes principales. Es muy coral, y en ese sentido es sumamente atractiva para quienes entendemos menos las calidades vocales de los protagonistas principales. Plantea la sensación de que el escenario está lleno de voces.

MR - Ariel, yo te vi en el Luna Park en la versión del maestro Oswald. Y tener a Oswald en Uruguay es un privilegio enorme, tú decías que hizo la producción de más de 200 obras.

RC - Y por Tosca en particular lo premiaron varias veces.

MR - Recuerdo la Tetralogía de Wagner que hizo en 1995, 1996, 1997, 1998, en la época rica de Argentina, la época de [Carlos] Menem, vinieron Paul Decker, Jeffrey Tate, [...] y estaba Oswald.

EC - Maestro Oswald, ¿por qué una trama como esta requiere una producción tan grandiosa?

RO - En primer lugar, la historia está ubicada en la China milenaria. Si bien la leyenda que dio origen es persa, fue trasladada a Occidente. Se dice que Marco Polo importó la historia. Lo cierto es que era una comedia de Gozzi, porque Turandot originariamente es una comedia, es casi un juego, pero los libretistas de Puccini la convirtieron en una mezcla de comedia y drama, algo muy en boga a comienzos del siglo XX, hasta 1930 fue un juego que se intentó en varias oportunidades, mezclar la comedia y el drama, que es sumamente difícil. En ese sentido, Turandot gana por encima de otras obras. (La mezcla de comedia y drama se hizo también con obras de Ricardo Strauss.) Es importante la forma psicológica en que están delineados los personajes. Freud estaba muy en boga en esa época y Turandot asume características freudianas.

EC - ¿Cómo es eso?

RO - La mujer arrastra un complejo por su antepasada, que fue seducida y abandonada, teme correr el mismo destino. Se hace preguntas de la vida misma. Y la respuesta a la primera pregunta es la esperanza, ¿quién va a intentar una seducción, una conquista sin una esperanza? La esperanza es fundamental. La segunda respuesta a la pregunta es la sangre, el motor de todo lo que es vida y lo que significa transportarla y proyectarla hacia el futuro, incluso hacia una eternidad. Y la tercera pregunta la involucra a ella misma, insiste en ser comprendida, el día que sea comprendida tal vez acepte el amor.

EC - ¿Por qué es una producción tan exigente, complicada, costosa de armar? ¿Qué tiene de peculiar?

AC - Está escrita para una gran masa orquestal. Las masas y las características vocales de los personajes, las características vocales de Turandot y Calaf no son fáciles de encontrar, se requieren voces con determinadas características, tanto de volumen como de color, que lamentablemente no abundan. A la hora de la contratación de los artistas siempre genera un pequeño plus.

EC - ¿Por qué requiere este trabajo de escenografía, de cantidad de artistas, técnicos?

AC - En parte por lo que decía Rosario, por esa gran masa coral que se requiere para lo visual, esa gran densidad orquestal generada por 85, 90 músicos en un enorme foso. Para hacer Turandot se requiere un gran espacio, por eso son los grandes teatros los que interpretan estas óperas. De ahí que se haya representado en el Luna Park, y luego se llevó al Auditorio Nacional del Distrito Federal de México. No todas las salas están aptas para albergar a una orquesta de 90 músicos. Hoy el país nos da esa formidable posibilidad, el Auditorio Nacional. Creo que por primera vez en la historia este país existe la posibilidad locativa para montar una Turandot o una Tetralogía en un espacio cerrado.

MR - O una Aída.

RC - Uno de los grandes aciertos es pensar que cuando se coloca tanta gente en un escenario, hay que rodearla de un marco apropiado para que no sea un amontonamiento. La propuesta de crear distintos niveles donde van apareciendo distintos planos en altura, donde la gente no está apelotonada, es uno de los grandes aciertos de esta puesta, que debe ser rica en su formulación plástica y estética como en la cantidad de personajes que intervienen en ella.

***

(Audio "In questa reggia".)

EC - Estamos escuchando un fragmento de "In questa reggia", una de las arias más destacadas de Turandot, protagonizada por el personaje central, en el segundo acto.

RC - Yo quería señalar algo que acaba de decir Cazes, con respecto a la condición de la voz de Turandot. Es de las sopranos cuya tonalidad de voz no me gusta tanto, pero el personaje requiere una voz metálica por su frialdad.

***

EC - De la audiencia preguntan si Turandot no se ha representado en el Solís.

AC - En 1996, 1997 se hizo la última Turandot en este país. Recuerdo el debut de quien hoy es una de las más grandes figuras de la lírica mundial, el compatriota Erwin Schrott, un querido amigo; Adelaida Negri interpretaba el rol titular; el tenor era José Azócar, y Liù era Ana María González. Dirigía el maestro argentino Enrique Ricci. Algunos amigos me dicen que se representó en el Sodre, pero habría que ir a la mitad del siglo pasado, al año 50, 60, y no tengo esos datos.

EC - ¿Por qué eligen esta ópera para este momento? ¿Qué implica este espectáculo en esta nueva era del Sodre?

AC - Empecé a pensar en este espectáculo cuando tuve la suerte, como artista, de participar en la producción. Me pareció impactante desde todo punto de vista. La concepción de Roberto es de altísima calidad en lo que refiere a lo visual, es una producción corpórea, con guerreros de terracota de casi cinco metros de alto, la escenografía, que en la interpretación en el Luna Park y en el Auditorio Nacional era mucho más ancha que esta, porque había que cubrir las expectativas de esos lugares. Aquí está más compacto, se ve más rico, no se pierde tanto la masa. Tal vez se hubiera requerido un coro de 150, 200 personas. Todos lo guerreros son figurantes.

EC - Empezaste a pensar en esta posibilidad cuando te tocó ser parte de aquel elenco.

AC - Exacto, en ese mismo momento pensé lo formidable que sería presentar este espectáculo en Montevideo.

EC - ¿En qué año?

AC - A fines de 2006 el teatro Colón se cerraba para su restauración.

EC - ¿Tú eras director artístico del Sodre en ese momento?

AC - No, estaba lejísimos de imaginarlo.

EC - ¿Por qué se toma esta decisión ahora? ¿Se va por este camino? ¿Se asume este riesgo?

AC - Este proyecto estaba pensado para abrir la temporada pasada, pero los tiempos de la obra del Auditorio Nacional nos obligaron postergarlo. En ese momento tuve una charla con el maestro Oswald y decidimos postergarlo. No fue una decisión simpática para mí porque el maestro ya había estado trabajando con la seriedad y la profesionalidad que lo distinguen.

EC - ¿No estaba pronta la infraestructura del Auditorio todavía?

AC - No, no teníamos las salas de ensayo con las condiciones que queremos brindarles a los artistas. Como artista no me gusta ir a un teatro con salas de ensayo con cinco grados bajo cero. Era sumamente complejo disponer de un montón de gente, uno se expone a que se le enferme un cantante. Y lo postergamos, por eso Oneguin pasó a ser el primer título el año pasado, estaba pensado para ser el segundo. Pero inmediatamente retomamos el proyecto con Oswald, lo visitamos en su casa en Buenos Aires este año y ya nos pusimos a trabajar en lo que hoy se concreta.

EC - ¿El Auditorio Adela Reta se considera a sí mismo ubicado en otra categoría, está a la altura de las circunstancias?

AC - Creo que sí. El Auditorio Nacional poco a poco se va perfilando como uno de los grandes escenarios del continente. Lo demuestran los fenómenos permanentes que se están dando de salas llenas, tanto para las presentaciones del Ballet Nacional como para los conciertos sinfónicos, un fenómeno sorprendente.

EC - ¿El Sodre está en condiciones de asumir el riesgo de una producción como esta? ¿Cuánto cuesta producir Turandot?

AC - Esta producción se ubica en el entorno de los 350.000 dólares. Una producción como esta en Estados Unidos o en otro lugar sale diez veces más.

MR - La versión de Turandot de Franco Zeffirelli ¿cuánto sale?

AC - Tal vez Roberto Oswald pueda aportar ese dato; 10 millones, no sé.

RO - Sí, 10, 12 millones por lo general. Para tomar como referencia, solamente el dispositivo básico de la Tetralogía del Metropolitan este año costó 36 millones. Solamente la ingeniería de las plataformas básicas.

EC - Ariel hablaba de una Turandot que implica 350.000, 400.000 dólares; para Uruguay de todos modos es un susto.

AC - Sí, es un susto. Por eso nuestra logística salió a la calle a vender boletos tres meses antes. El Consejo Directivo se ha sumado a nuestro sueño en todo momento, y eso nos permite estar muy cerca de la cifra solamente con la venta de las entradas.

MR - Están agotadas, ¿no?

AC – Todavía no, pero creo que se van a agotar y que vamos a estar en la cifra. Hay una enorme avidez, la gente se ha ido adueñando del Auditorio Nacional. Cuando nosotros llegamos al Sodre vendíamos 300 boletos para un concierto sinfónico. Y hoy tiene una llegada masiva a la gente gracias a que las radios, los canales de televisión nos han abierto las puertas. Antes al Sodre le costaba enormemente llegar a la gente. Cuando se abren o se construyen los teatros tienen una magia especial que hace que convocan o no. Yo conozco teatros formidables, con una arquitectura fantástica, pero que le cuestan a la gente, no puedo definir en qué va.

RC - Una vez más se ha empleado una política de convenios con otros teatros de la región. Si esta formidable escenografía y vestuario hubieran tenido que hacerse en el Uruguay, no sé si se hubiera logrado esta calidad. Mediante convenios con el Colón y con el Municipal de Chile se logró un abaratamiento, que no va en detrimento de la calidad.

MR - En primer lugar hay que mencionar al vestuarista Aníbal Lapiz. Un amigo y compañero de Oswald de toda la vida. Creo que también hicieron juntos la Tetralogía y otras miles, Don Carlos por la década del 90.

RC - Les aseguro que cuando aparezca Turandot en el segundo acto vestida de negro y plata con un tocado en la cabeza absolutamente descomunal, van a entender de qué manera están tan agarradas la grandiosidad de la escenografía y del vestuario.

MR - Lapiz es uno de los mejores vestuarista en el mundo, junto con Oswald, son de lo mejor que hay. Pero con respecto al tema del teatro, quiero agregar algo.

EC - Ariel dejó planteada la pregunta de por qué la gente se entusiasma, por qué acompaña.

MR - Uruguay estaba ávido de un teatro. El Sodre fue un hito, yo siempre comento que para agarrar abonos para el ciclo sinfónico en Buenos Aires pasaba lo mismo, había que hacer cuatro o cinco días de cola. Había señoras mayores que cuidaban enfermos, acostumbradas a las maratones, que pasaban número cada cuatro horas. Era un acontecimiento cultural maravilloso, y eso se trasladó al Solís.

La arquitectura de la sala del Sodre es vieja, se empezó a hacer en 1985 y se terminó 25 años después. Es un teatro que nació viejo desde el punto de vista arquitectónico, esas escaleras hoy no existen más en los teatros. Arquitectónicamente tendría que haber nacido en 1990, y nació en 2010, 20 años después. Pero el público uruguayo está ávido de cosas, porque todavía sentimos lo que nos decían nuestros abuelos y nuestros padres, queremos volver a tener esa tradición que fue importantísima, y creo que también la tiene Argentina.

Nos encontramos en ese lugar, había que rejuvenecerlo con el público, y hoy otra vez se está llenando, con una excelente programación. El otro día fui a ver a Nibia Mariño y era de llorar, con un piano nuevo que es una maravilla. Hay algo en este país que no se murió, parecía que estaba terminado. Pero viene [Julio] Bocca y llena, ¿quién habría dicho hace cinco años que se iban a llenar todos los ballets? Nadie. ¿Quién iba a decir que hoy íbamos a estar hablando casi una hora de Madame Turandot? Nadie. Crea un clima para crecer. Es un privilegio.

RC - No puedo dejar pasar que Martín diga que el teatro es viejo. Porque el teatro no es simplemente un tema de escaleras para llegar a sala. De cualquiera de las localidades se ve como los dioses, porque tiene el mejor sonido que se puede pedir, tiene un escenario formidable con todas las condiciones técnicas.

MR - Eso está fuera de discusión. La acústica es excelente, y ves bien de todos lados, como en los teatros modernos. Pero la concepción arquitectónica es de los años 80.

RC - Los teatros no envejecen en 25 años.

MR - Pero hay que vivirlos. Como el Uruguay estaba tan ávido de utilizar un nuevo espacio, se aggiornó rápidamente. Habría demorado más tiempo si los uruguayos no hubiésemos querido ir al teatro.

***

(Audio "Nessum dorma".)

EC - Turandot es todo un clásico de la ópera. pero además incluye una de las arias más famosas del género: "Nessum dorma". Una composición de una enorme belleza, conmovedora, muy exigente para el tenor que la interpreta. ¿Alguien mejor que Pavarotti? Los oyentes dicen: imposible.

RC - Este color de voz no lo tuvo nadie.

EC - Martín decía: "Espeluznante".

MR - Puccini es el gran heredero de Verdi en cuanto a demostrar que Italia vive. Siempre vinculo a Verdi con la parte política, no sé si el maestro Oswald comparte conmigo. En 1870 se reunifica Italia y Verdi era el héroe; se reunifica Alemania, y Wagner era el héroe. La música y la política iban juntas y querían demostrarle al mundo, principalmente al mundo occidental, que esos países se juntaban y tenían gran arte, grandes posibilidades. Es una opulencia, una grandiosidad, y el gran heredero es esta aria de Puccini, que no sé si es más linda de Puccini, pero sí es la más grandiosa para demostrar: "Mirá, Verdi, yo sigo tu rol".

EC - Maestro Oswald, ¿qué dice usted de "Nessum dorma"?

RO - Es un aria de una belleza muy grande, y corona la labor de Puccini en una época en que estaba muy en boga el orientalismo. Una creación así, pero sin abaratarse, rescatando la esencia de Oriente y pintarla de un modo tan acertado y al mismo tiempo tan vecino, tan cercano a Occidente, es una labor de enorme mérito.

EC - Ariel, ¿cómo es tu experiencia como cantante, escuchando y vibrando con un aria como esta?

AC - ¿A quién no se le eriza la piel? Es de las cosas más gloriosas que se han escrito, y que están en la memoria auditiva de la gente. Esta aria es el gran llamador de Turandot, pero el resto es formidable. Seguramente esta grabación es de 1978, 1979, de esa década, el Pavarotti en su mejor época. No dejo de maravillarme cada vez que la escucho. Si bien el color vocal de Pavarotti no es el del Calaf, que es una voz más robusta, de más cuerpo, sigue siendo el gran rey, a pesar de los notables cantantes que siguen surgiendo.

EC - Rosario, ¿Qué novedades has visto en el Auditorio que valga la pena que el oyente sepa que va a encontrar?

RC - De lo que va a encontrar visible, dos exposiciones en el atrio que pueden ser interesantes. Cecilia Brugnini, colaboradora con sus elementos sobre la base de textiles en óperas anteriores, expone en la sala. Y el Archivo de la Imagen del Sodre tiene una exposición pendiente que veré esta noche para contarla más en detalle.

EC - En cuanto al edificio, ¿qué mencionarías tú, Ariel?

AC - Las salas de ensayo nos permiten trabajar con absoluta comodidad. Todavía no hemos estrenado la Sala Balzo desde el punto de vista musical, , porque estamos en el proceso de equipamiento, de dotarla de los materiales técnicos, de luminotecnia, de audio, etcétera. Las salas de ensayo son formidables, asimismo las del Ballet Nacional.

EC - ¿Y para el público?

AC - La Sala Fabini sigue siendo la gran vedette para el público, con butacas muy cómodas, con espacio entre butacas donde van las piernas. Es una sala sumamente acogedora, muy bien calefaccionada, especialmente para esta época compleja en temperaturas. La visibilidad es óptima prácticamente en todos lados, a medida que se va hacia arriba se va achicando el escenario, pero no por eso se pierde la excelente perspectiva. La gente pasa muy bien.

EC - Van a ser seis funciones. Empiezan hoy y se extienden los próximos dos fines de semana. ¿A qué público apunta una ópera como esta?

AC - A todo el mundo. Con los subtítulos tenemos los mecanismos para comprender lo que se está viendo.

EC - Ese es un buen dato a remarcar para los oyentes: el espectador va a poder acceder a la traducción simultánea del texto de la ópera.

MR - Qué conservadores somos los seres humanos. Al principio me parecía horrible que pusieran subtítulos, y hoy es una maravilla. Pero cuando a uno le cambian algo, uno dice: "¡¿Cómo que van a poner subtitulados en la ópera?!".

EC - Maestro Oswald, usted insiste mucho en que es para todo público.

RO - Sí, y además insisto en que la elite de la ópera es una elite cultural que nada tiene que ver con lo económico ni con lo social. La ópera va creando otra elite muy distinta de la de hace 150 años. Creo que esa elite cultural enriquece enormemente a la población.

MR - ¿El precio de las entradas?

AC - Desde los 200 pesos. El aforo del teatro para cada función ronda las 1.800 butacas, de las cuales hay casi 500 a 200 pesos. 1.900 las más caras, la platea alta, 1.600, 1.100 y 800 pesos. Se compran por Red UTS y por teléfono.

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Transcripción: María Lila Ltaif