(emitido a las 9.09 Hs.)

EMILIANO COTELO:
En 1977 volvió de Europa, donde había pasado dos años tocando bossa nova en las calles de París o contratado en orquestas que ambientaban fiestas de la alta sociedad en Montecarlo. En el mundo musical uruguayo no era un desconocido. Como guitarrista, bajista o arreglador había participado en grupos como Aguaragua junto con el Pájaro Canzani, o Patria Libre junto con Raúl Castro, Jorge Bonaldi y Jorge Lazaroff, o incluso en Canciones Para no Dormir la Siesta. Pero en 1977, aquel flaco de 23 años dio el paso de gigante: comenzó su carrera solista y empezó a meterse de lleno en el sentimiento de los uruguayos.

(Audio "Cometa de la farola".)

EC - "Cometa de la farola", que estamos escuchando, es el primer tema de "Candombe del 31", aquel primer LP que Jaime Roos presentó en 1977 en el teatro Millington Drake, como se llamaba el hoy teatro del Anglo. Todo un clásico. Pero ¿cuántos clásicos ha aportado Jaime Roos en estos 35 años al cancionero popular uruguayo? Difícil hacer la cuenta.

Y por si fuera poco, el año pasado encontró otro canal para tocar la fibra íntima de todos nosotros, cuando estrenó "3 millones", una película sobre lo que llamó "la epopeya celeste en Sudáfrica", y que dirigió y guionó junto con su hijo, Yamandú.

Ahora, mientras prepara nuevos proyectos, entre ellos el concierto "3 millones", que irá en agosto en el Auditorio del Sodre, tenemos el gusto de recibirlo esta mañana En Perspectiva.

¿Qué tal la voz a esta altura de la mañana?

JAIME ROOS:
Lo que pasa es que soy noctámbulo y chau, toda mi vida lo he sido.

EC - Hasta ahora no habíamos logrado entrevistarte en estos horarios salvajes.

JR - Es la primera vez que vengo. Estoy muy contento de estar acá, te escuchaba hablar y me vienen recuerdos, porque aparte esto no sé de dónde lo sacaste. Es un programa de aquel primer concierto de presentación del álbum "Candombe del 31". Lo estaba mirando y a veces uno tiene esos flashes en la mente, ¿no?

EC - ¿Cuáles son esos flashes?

JR - Yo qué sé... Fueron 50 personas por concierto, hicimos seis conciertos y    juntamos 300 personas. A mediados de agosto estaremos en la sala grande del Sodre con nuestro nuevo espectáculo y ha corrido mucha agua bajo el puente.

EC - Tengo muy presente aquel momento de aquellos recitales, porque a raíz de la presentación de "Candombe del 31" hice la primera entrevista contigo, fue en un programa de música nacional que yo conducía en CX 26 Sodre. Estamos hablando de las emisoras del Estado en 1977, plena dictadura. Y agrego una anécdota: recuerdo perfectamente la cara de espanto que puso el portero de la radio cuando te vio llegar, sobre todo por tu pelo: tenías mucho pelo entonces, pero además llevabas una especie de "african look" enorme, muy voluminoso, que no pasaba desapercibido y chocaba con el pelo cortito que se usaba en los liceos en esos años.

JR - Estábamos en el centro de la dictadura, año 77.

EC - ¿Cómo era la personalidad de aquel joven Jaime Roos?

JR - Yo estaba descubriendo la vida por un lado. Me había vuelto un viajero, un aventurero. En ese momento venía de México a dedo hasta Montevideo, con una cinta con cuatro canciones en mi mochila que había grabado en París en el verano anterior. Llegué a París con 21 años y con 80 dólares en el bolsillo, con casa para 15 días pero nada más y sin trabajo. ¿Cómo era? Era alguien que se había lanzado a la vida y que se sentía libre, me sentía muy libre. La vida luego te impone responsabilidades que son lógicas, yo trato siempre de mantener mi libertad al máximo, porque es algo muy importante para mí, esa palabra, ese concepto y todo lo que eso significa. Pero en aquel momento no tenía responsabilidades, entonces muchas veces sentía que caminaba a un metro de altura del piso, que había logrado hacer un primer disco casi sin proponérmelo, como me pasó con la película "3 millones".

Llegué con cuatro cancioncitas en forma de demo, de boceto, para mostrar. Yo no era solista, no era cantante, en todos esos grupos que mencionaste trabajaba como músico acompañante, y me encantaba hacerlo, nunca pensé en ser solista. Incluso cuando grabé ese disco y los siguientes nunca pensé que iba a tener un alcance masivo y nunca me preocupó, siempre pensé que me iban a escuchar algunos, porque me daba cuenta de que alguna gente gustaba de mis canciones, y no te hablo de este primer disco, sino del segundo, tercero, cuarto. Y de repente estalló todo con "Brindis por Pierrot", mi sexto disco, ahí las canciones que ya venían haciéndose conocidas emergieron y de golpe tenía ocho o nueve hits sonando por la radio. No uno, nueve.

EC - El año 77 era el comienzo de tu carrera solista, pero no ocurría aislado. Tú formabas parte de un movimiento que justo en esos años daba sus primeros pasos. Tú mencionabas recién el programa que coloqué arriba de la mesa, el programa de los recitales aquellos del Millington Drake, que tiene en la portada una especie de caricatura tuya.

JR - La hizo Lamas, que trabaja en El Día en aquella época, y tiene el pelo así como vos decís.

EC - El african look y unos bigotes enormes además.

JR - El african look rubio, porque era bastante rubión en aquella época todavía.

EC - En ese espectáculo no estabas solo, te acompañaban Jorge Bonaldi, Jorge Lazaroff, Gonzalo Moreira, Luis Sosa, Luis Trochón, la dirección era de Jorge Denevi, y en el programa dice: "Este recital tiene como motivo aparente la presentación de ‘Candombe del 31’ de Jaime Roos, y por supuesto que es así, pero más allá de esto, está lo otro: la presentación de lo que va a venir y ya se vino en lo llamado ‘nueva música uruguaya’".

JR - Era un poco arrogante.

EC - Ahí está. ¿Cómo te suena semejante contundencia?

JR - Teníamos razón, porque a pesar de que nos iban a ver 50 personas en cada concierto, Luis Sosa, baterista del grupo de El Quinto, fue una leyenda; Gonzalo Moreira luego con Canciones Para no Dormir la Siesta tuvo muchísimo éxito, y con el grupo Rumbo que hizo después; Lazaroff, Bonaldi y Trochón hicieron Los Que Iban Cantando, y Lazaroff tuvo luego una trayectoria como solista haciendo discos históricos. Realmente fue una doble injusticia que falleciera con 38 años de edad, ante todo porque no es una edad para fallecer, pero además porque lo agarró en medio del camino creativo, era un músico muy importante.

Uno, dos, tres años después de que eso decía que se iba a venir la nueva música uruguaya "que ya está acá", se provocó el fenómeno llamado canto popular, que era una definición un poco vaga, pero que incluía una cantidad enorme de grandes creadores.

(Audio "Carta a poste restante".)

EC - ¿En aquel momento, hace 35 años, tenías claro el camino que ibas a seguir desde el punto de vista musical? Las fusiones de murga, candombe, Beatles, jazz, el tipo de letras.

JR - Sí y no. No tenía claro qué era lo que iba a pasar, pero sí tenía claro que lo que quería decir a nivel estilístico en la fusión que tenía mi música que era particular, distinta de la de otros amigos con quienes compartíamos escenario en aquel momento. Cada uno buscaba su sonido, su estilo. Si vos escuchás "Candombe del 31", ya está el camino trazado, escuchás mi último álbum y escuchás el primero y te das cuenta de que en el primero ya estaba todo marcado, el edificio ya tenía sus cimientos.

EC - ¿Y de dónde había surgido todo eso?

JR - De esa gran cacerola estilística que uno se va armando desde niño con las cosas que escucha y luego con las cosas que uno vive musicalmente. Yo empecé a estudiar guitarra, a integrar pequeños grupos para animar bailes, empecé a hacer música "uruguaya", música que nosotros pretendíamos que fuera en serio, con nuestras canciones con el grupo Epílogo de Sueños, con Aguaragua, con Patria Libre. Éramos un pequeño movimiento posterior a la gran ola de creadores de los años 60 que incluía a Zitarrosa, Los Olimareños, el Sabalero, Dino, Eduardo Mateo, Rubén Rada, los hermanos Fattoruso, el grupo El Quinto, el grupo Tótem, y me olvido de unos cuantos.

Ya teníamos esos puntos de referencia, ellos ya habían roto el hielo, y nosotros dimos un paso más allá que fue fusionar aún más, mezclar con otras cosas, porque en el ínterin habían sucedido los Beatles y todo lo demás. Además ideológicamente éramos de una generación muy politizada, le dábamos mucha importancia al canto latinoamericano a nivel general, entonces escuchábamos mucho la música desde México hasta acá. Yo por mi parte insistía mucho en que la murga era importante, era una pieza importante en nuestro lenguaje musical y que no se le había dado la atención suficiente, salvo dos o tres canciones o proyectos de Los Olimareños o del Sabalero, la murga no existía. Entonces a mi cacerola nueva fueron a parar la murga y el candombe, pero también la música latinoamericana y todo el rock de fines de los 60, comienzos de los 70, y por sobre todas las cosas los Beatles. Pero al mismo tiempo los tambores eran el sonido de mi barrio, el barrio Sur, y la murga era el sonido de mi ciudad. Se puso a cocinar ese guiso y de a poco se fue moldeando estilísticamente.

***

EC - Con "Candombe del 31" Jaime Roos inició allá en 1977 su carrera como músico solista. Tres décadas y media después hizo otro debut: debutó en el cine con un documental, "3 millones".

***

(Audio "Cuando juega Uruguay".)

EC - En esta película se relata la campaña de la selección uruguaya en el Mundial de Sudáfrica 2010, al tiempo que se muestra el costado humano de Jaime: su relación de padre con Yamandú, su hijo de 31 años que vive en Holanda y que lo acompañó a Sudáfrica. La película se estrenó hace nueve meses en Montevideo, se exhibió después en Argentina y se reestrenó en Montevideo por algunas semanas. ¿Ya has tenido tiempo para hacer una evaluación?

JR - Y sí, no tanto con relación a la película, que una vez terminada tenía muy claro de qué se trataba, pero del relacionamiento con la gente evidentemente sí, a nivel nacional y a nivel internacional, cómo se ve en Uruguay, cómo se ve en Argentina. O en Nueva York, adonde vamos a fines de agosto. Nos invitaron a participar en el festival de cine de Nueva York.

EC - No está mal para tu ópera prima.

JR - No está nada mal, porque después nos dijeron que la habían elegido para cerrar el festival, para la ceremonia de cierre del Latin Beats, porque así se llama la parte latina de ese festival, que tiene también películas de otros continentes, pero cerramos el festival con "3 millones". Me dijeron que la consideraban un canto a la vida y que era ideal para esa noche final. Van 40 películas, brasileñas, mexicanas, argentinas, va por ejemplo "Un cuento chino" con Ricardo Darín. Es un festival importante. En cierta manera se dio algo que yo en mis corrillos internos decía, incluso a mi propio hijo, que no le tenía fe, sobre cómo iba a ser vista en el mundo. Él decía que era una película que, salvo excepciones, esencialmente era para uruguayos y argentinos, que la podían entender, que en otros lados no. Yo decía que no, que esta película la podían entender un noruego, un norteamericano –esta gente que la eligió– o un japonés.

EC - Para empezar, hay pocas películas sobre los mundiales de fútbol.

JR - Muy pocas, y es raro, hay películas de corte periodístico-deportivo, como la que se hizo del Mundial de Londres en el 66, que recuerdo que la vi en el cine, era maravilloso ver el Mundial en pantalla grande, en 35 milímetros. Pero eran películas con una mirada un poco más exterior o periodístico-deportiva. "3 millones" no tiene nada que ver con el periodismo deportivo, es la Celeste, es un Mundial, están todos los partidos, pero la óptica es diferente. Ojo que es muy difícil hacer algo periodístico-deportivo, no quiere decir que no respete ese tipo de trabajo, pero es mucho más inmediato.

EC - De todos modos también te mandás tu trabajo periodístico-deportivo, porque uno de los contenidos originales de la película es ese tipo de análisis muy minucioso que presentás de los partidos, en especial del partido Uruguay-Ghana y del partido Uruguay-Holanda. Que incluye además, me da la impresión, una creación tuya, ese relato-comentario, con un ritmo que me imagino que tiene mucho que ver con tu condición de músico. Cuando vas comentando esos partidos hablás de una forma que no es la forma en la que hablan ni un relator ni un comentarista de trasmisiones de fútbol, es una cosa más cadenciosa. Contanos a propósito de ese trabajo en especial.

JR - Cuando te decía que no era una película con óptica periodístico-deportiva no quiere decir que no analice cosas, que no diga lo que opino, el asunto es el ángulo desde el que se mira.

EC - Pero por ejemplo creo que ningún periodista deportivo analizó el partido Uruguay-Holanda como lo examinaste tú. Y utilizo la palabra "examen" porque tengo la impresión de que hay allí una disección del partido, que lo viste quinientas ochenta y cinco veces y armaste un compacto en el que explicás por qué nos robaron. Y lo explicás con una precisión impresionante, es casi una tesis.

JR - Incluso digo en la película que desafío a cualquiera a que arme un compacto y demuestre que Uruguay fue favorecido por el arbitraje, porque lo que sucedió en ese partido estando en la cancha, lo que yo viví, lo que sentí, luego viéndolo filmado lo corroboré. Y en el partido contra Ghana también, nos cocinaron en el partido contra Ghana. Uruguay tuvo el único golpe de suerte en 60 años, de Maracaná en adelante Uruguay nunca había tenido un golpe de suerte como el penal que erró Jean al final del partido contra Ghana. A veces hay que tener suerte, por una vez en la vida, porque siempre tenemos mala suerte. Pero cuando estás en la cancha te das cuenta cuando te están cocinando.

EC - Después te tomaste el trabajo de mirar el partido, mirarlo, mirarlo, mirarlo y mirarlo.

JR - Queda muy demostrado lo que pasó en el final del partido contra Ghana, queda demostrado que el fault que le hicieron a Fucile no existió, que estaban en offside cuando vino el centro, o sea que Suárez no debió haber sido expulsado, eso nunca debió haber sucedido.

Encontrar ese tono que vos decís de relato de los partidos fue la parte más difícil para mí, porque precisamente no quería vestirme con ropajes ajenos y hacerme el relator de fútbol, puesto que es muy difícil hacer eso, y no soy relator. Pero tenía que decir algo, tenía que comentar, y a nivel del relato lo que me llevó más trabajo esencialmente fue encontrar el estilo. Al final se trató de mantener el mismo estilo en que venía contando el resto de la película, que el estilo no se quebrara, que siguiera durante los partidos.

***

EC - Durante la película tú prometés que una vez que finalice el Mundial, al volver a Uruguay vas a cambiar tu vida.

JR - Reformular, eso fue lo que dije.

EC - ¿Por qué? ¿Por qué incluiste ese aspecto tan íntimo ahí para que lo escucharan todos?

JR - Porque ante todo eso sucedió, es un documental. Claro, cuando uno hace la edición final decide lo que va y lo que no va. Pasé dos o tres años en que llevé una vida muy desordenada, poco sana, en esa época por ejemplo estaba tomando mucho, comiendo mal y no haciendo ejercicio, pero esencialmente la botella era un problema muy serio. Creo que en la película se me ve en términos generales un poco deteriorado, y me pareció que había que dar una explicación, una explicación que dura ocho segundos, porque es una escena muy pequeña.

EC - Sí, pero no pasa desapercibida.

JR - No le pasa desapercibida a nadie, me llama mucho la atención eso.

EC - Es que es una confesión y es un anuncio al mismo tiempo; no siempre un artista lo hace.

JR - Efectivamente es una confesión y es un anuncio.

EC - ¿Y cambió tu vida?

JR - Cambió, claro. Le digo a mi hijo: "Tengo que reformular mi vida, pero ¿sabés qué? Vamos a esperar a que llegue a Uruguay". Hice una serie de pasos y una serie de cosas, al punto que recuperé mi salud, dejé de suicidarme tomando. La prueba más clara es la película, si hubiera seguido como estaba nunca habría podido tener el año entero de enclaustramiento de trabajo de 12 horas por día, más o menos. Y no te exagero, porque en ese año fui a ver una obra de teatro, una película, un concierto y dos partidos de fútbol, el resto del tiempo estuve encerrado. Al mismo tiempo bajé 10 kilos, se me aclaró la mente al dejar de tomar, porque cuando uno toma, aunque haya dos o tres días en que no tome, igual hay una especie de falta de claridad constante que está ahí. Se puede decir que gané la pulseada y cambié mi vida.

(Audio "Catalina".)

EC - ¿Cómo es el Jaime Roos 2012 entonces? ¿Qué es lo que van a encontrarse tus seguidores cuando vayan al concierto "3 millones"?

***

(Audio "Amadote".)

EC - Se incorporan a la charla Mauricio Rosencof, Carlos Maggi, Matilde Rodríguez Larreta y Juan Grompone, integrantes de La Tertulia de los viernes.

MAURICIO ROSENCOF:
[A Jaime] Fijate lo que son las cosas: vos y yo nos conocimos en algo que tiene que ver el Pibe [en referencia a Carlos Maggi], porque estábamos haciendo cola en Jaque para cobrar una nota, y el que nos atendía y nos pagaba era Marco, el hijo del Pibe. Fijate lo que son las cosas. Y recién me pasó (de eso se reía Matilde), fui a comprar unos bizcochos para la nieta y se arrima una mujer muy contenta: "Ah, qué alegría, usted es Viglietti", "No, yo soy Galeano", "Qué alegría, yo sabía que era uno de los dos". Entonces me acordé de cuando estuviste con Mirtha, que te decía Jaime Torres.

JR - Me han pasado peores, y entiéndaseme bien, es un poco triste, pero al mismo tiempo fue muy jocoso. Viene un tipo y me dice: "Vos sos el Sabalero, ¿no?", y le dije: "Sí, soy, resucité". Me hizo mucha gracia y al mismo tiempo me hizo recordar a mi hermano José Carbajal.

EC - Trabajaron juntos.

JR - Sí, vivimos juntos, trabajamos juntos y es ese tipo de persona que cuando se va uno no toma conciencia de que se fue, porque está siempre presente, está siempre en el aire.

EC - Mirá si estará presente.

(Audio "Aquello".)

EC - Ahí está la voz de José Carbajal, "el Sabalero"; voz joven además, muy limpia.

JR - Además estrenando en un disco mío la canción "Aquello".

EC - Que compusiste tú.

MR - La escribí yo y se estrenó en un disco mío, pero no quise cantarla yo, consideré que en la voz del Sabalero iba a plasmarse mejor, y él estuvo como invitado. Yo al mismo tiempo le produje un disco en Holanda en el año 79, "Angelitos". Eran épocas de exilio y eran épocas de todas maneras de mucha efervescencia a nivel creativo.

EC - Juan, ¿cómo te llevás con la obra de Jaime Roos?

JUAN GROMPONE:
Me desveló este tema.

EC - Te hicimos trabajar.

JG - Me desveló, estuve horas pensando.

JR - ¿Por qué?

JG - Porque yo soy de la música clásica, entonces entiendo muy poco de la música popular. Pero veo varias cosas en Jaime, la primera es que es un excelente ejemplo de un artista que vive de su arte, eso es una cosa admirable, que es muy rara en el Uruguay y es necesario elogiar. Incluso ha sido criticado por eso. Creo que en el Uruguay se tiene la idea del artista maldito, la especie de Van Gogh, que tiene que vivir en malas condiciones y sufrir y componer y vivir en la miseria, cuando en realidad es admirable que se pueda hacer todo lo contrario, que se pueda vivir de lo que a uno le interesa. Y además tiene múltiples intereses, la película "3 millones" me pareció excelente, es una excelente muestra de cómo avanza el cine y de un artista creador en múltiples dimensiones.

MR - "Aquello" es una canción insólita, yo creo que una vez conversamos qué era "Aquello" y todas las variantes que vos manejaste. Está cargada de sugerencias y de poesía: "en la noche fría se ha perdido aquello", "en los diarios viejos se escucha su voz".

JR - "Se apagó su voz".

MR - Es una característica de las letras tuyas, tienen una síntesis y una observación que el día que te dediques a prosa yo empiezo a tocar la guitarra.

(Audio "La despedida del Gran Tuleque".)

EC - Ahí hay un ejemplo del trabajo Roos-Rosencof. ¿Quién lo cuenta? "La despedida del Gran Tuleque".

CARLOS MAGGI:
"La despedida del Gran Tuleque" es más complicada de lo que parece.

EC - Entonces empiece usted, Maggi.

CM - Yo empiezo porque, primero, hice los versos yo, la primera versión del Tuleque se estrenó con los versos escritos por mí.

EC - Estamos hablando de los años 60.

CM - Año 60, un festival internacional en el que se daban obras uruguayas y argentinas, y la obra uruguaya que anduvo mejor fue "La vuelta del Tuleque". Me llamó la gente de El Galpón y me dijeron: "Tenemos un muchacho joven que es genial, pero no sabe escribir versos de murga. ¿Vos se los escribís?". Y yo se los escribí.

EC - [A Carlos Maggi] En el texto de la obra de teatro de Mauricio las letras de murga eran tuyas.

CM - La primera versión. La segunda versión con música de Jaime se hizo con otra música y otra letra.

JR - Fue 27 años después.

MR - ¿Sabés quién hizo la música del primer Tuleque? El Quique Almada.

EC - Enrique Almada.

JR - Gran músico.

EC - A quien muchos conocen por su trayectoria como actor, como humorista.

JR - Sí, y quedó de lado el hecho de que era un gran músico, un gran compositor.

EC - Estamos hablando de una de las estrellas de Telecataplum, etcétera.

JR - Un capocómico. Mauricio, al salir de la cárcel, decidió llevar adelante con el teatro La Gaviota "El regreso del Gran Tuleque", "El Gran Tuleque 2", una cosa así. Había escuchado mi trabajo musical dentro de lo murguístico y me invitó a hacer la música para la obra. Había como ocho o nueve canciones que cantaban los propios actores, formaban parte de la trama incluso, y había una despedida con letra de Mauricio a la que tuve que escribirle la música, y recuerdo que desde el vamos y desde la primera función la gente se la ponía a cantar escuchándola por primera vez, cosa que es muy difícil que suceda. Terminó grabándose, la que acabamos de escuchar fue la única canción que se grabó por fuera de la obra. Tuvo mucho éxito e incluso se convirtió en la canción insignia del famoso "voto verde" –acá está Matilde que no me deja mentir–. Para mí fue un orgullo, y creo que para Mauricio también, que nos pidieran esa canción para ser utilizada en toda la campaña por el voto verde. Se hizo muy conocida.

EC - Jaime y Mauricio han participado en otras aventuras juntos.

(Audio "Golondrinas".)

EC - "Golondrinas", una de las canciones más conocidas del disco "La Margarita". ¿Qué fue aquello?

MR - [A Jaime] "La Margarita" la detectaste vos, porque en "El regreso del Gran Tuleque" había un par de sonetos y pensaste que seguramente tenía otros, y te dije que sí. Yo lo había sacado de la cana escrito en hojillas de fumar, eran como 32, una historia de barrio. Me preguntaste si tenía más y te dije que sí, a cinco los versos. Y ahí te arrimé y estuviste como un año y medio, dos años. Recuerdo que habías pensado que la cantara el Sabalero, ¿te acordás?

JR - Cierto, exactamente. Me había olvidado, pero tenés razón. O sea, componer la música sobre tus sonetos y con la voz del Sabalero, hacer ese triángulo.

EC - En dos palabras, ¿qué es "La Margarita"?, ¿qué buscaron con ese disco?

JR - Es una especie de teleteatro, cada capítulo de una historia de amor que se va desarrollando es un soneto, y se convirtieron luego en canciones. Entonces a medida que uno escucha el disco va viviendo el teleteatro, que tiene un final que no voy a contar para los que no la escucharon. Me pareció extraordinario ese trabajo de Mauricio y es uno de los discos que más quiero de todos los que hice en mi vida.

EC - Es un disco que tiene mucha nostalgia y tiene mucho barrio, ¿no?

JR - Sí, está dado precisamente en los sonetos de Mauricio, que además están impregnados de ese estilo Rosencof que cuando apunta a lo barrial lo hace desde la esencia por un lado, pero además con una estética muy particular, muy gardeliana a veces, que maneja muy bien el kitsch y el naíf en ese menjurje que arma, sin perder la enorme dosis de poesía y de humor también.

EC - Carlos.

CM - Me gusta mucho todo eso y he seguido de cerca la cosa. Yo conocí a Mauricio a propósito de "El Gran Tuleque", como dije. Era un muchacho desconocido para mí, un jovencito prometedor. Y recién empezabas, creo que fue lo primero que estrenaste en tu vida.

MR - Sí, fue lo primero que se estrenó mío.

CM - La relación con Rosencof tiene muchas vueltas diferentes. Una vez pasé por Holanda –vos tenés una vida holandesa también–, y conocí después los versos de "Los olímpicos", que me parece que son de los más desgarradores siendo tan sencillos como son.

EC - "Los olímpicos".

CM - "Los olímpicos". "Uruguayos, uruguayos, dónde fueron a parar, por los barrios más remotos de Colombes o Ámsterdam. Antes éramos campeones, les íbamos a ganar, hoy somos los sinvergüenzas que caen a picotear. Trabajador inmigrante, esta es la nueva profesión, al que agarran sin papeles lo fletan en un avión". Es decir, fuimos campeones y en esto estamos. Yo pasé por Holanda una vez, tú estabas, yo te busqué, no te conocía, pero no te pude encontrar. Y sabía que estuviste en una casa craqueada.

JR - Sí.

EC - ¿Cómo es eso de la casa "craqueada"?

CM - Una casa craqueada es un fenómeno holandés, que no conozco que se pueda dar en ningún otro país del mundo. Si una casa era ocupada se legalizaba la situación, te daban la conexión eléctrica, la conexión del agua y quedabas en una situación jurídica segura. ¿Es así o no?

JR - Exactamente.

CM - Una cosa preciosa.

JR - Ese fenómeno también se dio en Londres.

CM - El que tenga una casa que la cuide, y si no la cuida que se aguante, porque hay otro que está mal y la necesita. Un sentido social extraordinario que solo en Holanda se puede dar, como con la marihuana. Se necesita un grado de cultura general muy importante. Pero a mí lo que me importa es esta letra, que es desgarradora, siendo una cosa que está hecha como si fuera un juego, está como riéndose de sí mismo, que es la cosa más desgarradora que puede haber. ¿Esta letra es tuya?
 
JR - Sí.

CM - La escribiste desde adentro.

JR - La escribí con 24 años de edad y en Holanda.

CM - A mí me importó muchísimo, "fuimos campeones y en esto estamos, somos los sinvergüenzas que si nos agarran nos fletan en avión".

JR - En aquel momento el exilio político era muy relevante y se hablaba constantemente de él. Sin embargo yo percibía el exilio económico como algo que a la larga iba a ser más negativo aún, yo pensaba que la dictadura era una hepatitis...

(Audio "Los olímpicos".)

JR - ... y que el exilio económico era una enfermedad crónica mucho más grave. Y aunque te parezca mentira, Carlos, ese cuplé es desgarrador y evidentemente se ríe de sí mismo porque es el género cuplé de Carnaval. El cuplé no es una retirada, que es melancólica, es cuplé tiene que hacer reír, entonces "Los olímpicos" fue el primer cuplé que escribí precisamente planteando la situación del exilio económico y al mismo tiempo con un toque constante de humor, de humor muy negro. En aquel momento fui criticado por muchos, tengo los artículos de diario.

CM - No entendieron nada entonces.

JR - No entendieron nada. "¿Cómo vas a decir ‘volver no tiene sentido, tampoco vivir allí, el que se fue no es tan vivo, el que se quedó no es tan gil’? Los exilados políticos quieren volver y no pueden, ¿cómo vas a poner eso de que volver no tiene sentido?" Digo: "No entendieron nada, esta canción no habla del exilio político, habla del exilio económico". Y lamentablemente, como digo en el escenario a veces, la seguimos cantando puesto que sigue existiendo.

EC - Hoy empiezan a darse vuelta las cosas, curiosamente.

JR - Curiosamente estamos mejorando. Pero ojo, que no sé cuántos uruguayos hay, hay como 300.000, 400.000 afuera.

EC - Digo que empieza a darse el otro movimiento, el de los europeos que se instalan a trabajar en Brasil, en Argentina, en Uruguay. Falta el autor, el músico que escriba la canción correspondiente.

JR - Algún indignado.

MR – Guambia con la mala leche, la no interpretación, la cosa capciosa, con esto de los domicilios craqueados...

JR - Mirá que yo viví seis años como cráquer. "Okupas" les dicen en España.

MR - En Alemania también. Pero con ese estilo no vayas a dar la dirección, porque te cae la inspección en fija.

***

EC - Matilde: prácticamente no has hablado.

MATILDE RODRÍGUEZ LARRETA:
No. Quiero hacer una aproximación a este episodio de tener este gran músico entre nosotros, desde mi perspectiva de oyente primero y de admiradora enseguida. Cuando él vuelve de su estadía en Europa, en Holanda, estábamos en plena época de la música popular, éramos los oyentes y participantes del cantopopu, como le decíamos, y la llegada de Jaime fue una bocanada de aire fresco, una cosa nueva, renovadora, que a su vez era muy uruguaya. Cuando la producción me preguntó el otro día sobre Jaime, dije: "Para mí es la uruguayez", yo sentía eso, que de Holanda venía un producto totalmente uruguayo, con toda la incorporación de la música rock nueva y fusionándose a nuestro candombe. Un hombre que además tenía su pasado en un barrio montevideano donde el candombe era importante. Me pareció una cosa tan creadora, tan nueva, tan atractiva, que pasé de calificarlo "la uruguayez" a "lo montevideano", porque tiene tantas raíces montevideanas... Eso, desde luego, en su gran evolución como músico, que siempre acompañé.

Recuerdo un episodio muy paradigmático. Cuando se inauguró la sala del Moviecenter en el Montevideo Shopping se invitó a Jaime a que la inaugurara. Era para un espectáculo, y se hicieron 18. Fue un fenómeno popular impresionante, llenó 18 salas. Es un fenómeno musical maravilloso, que además cada vez que nos explica algo de sus canciones nos da una lección. Es un nivel muy alto de participante musical.

EC - Algo de esto que menciona Matilde habíamos conversado en la primera parte de la charla, en la entrevista, eso de tu sintonía con lo uruguayo, o quizás, más precisamente, con lo montevideano. Sería bueno que desarrolles un poco más ese trabajo tuyo. ¿Cómo se dio ese milagro? Porque tiene algo de milagro.

JR - Para mí no fue milagro, simplemente fue un estilo que se fue creando sobre la marcha, que evidentemente tiene sus bases y sus orígenes. La famosa frase que a esta altura del partido es un lugar común que no me gusta usar pero a veces tengo que usar: aquella de "pinta tu aldea y pintarás el mundo". Consideré la importancia de cantar con voz propia, yo capté que la mejor manera en que uno puede hablar en profundidad sobre temas universales es con el acento propio. Y era parte de la ideología de la que yo llamo generación del 73, que éramos una barra de músicos, artistas, escritores, que teníamos 20, 21 años, éramos muy jóvenes.

EC - Pero no todo el que se propone eso lo logra.

JR - No, porque esto es una idea, después está llevarlo a la práctica, y ahí depende por un lado del talento que tenga un artista y del inmenso trabajo que tiene que poner para llevar adelante el proyecto. Yo me fui a Europa con 21 años y Matilde decía que cuando volví sintió que volvía algo muy uruguayo; eso tiene una razón de ser: el pintor impresionista que se aleja de la tela ve con claridad la forma, para mí el hecho de viajar fue fantástico, entendí muchas más cosas de mi país y de nuestra esencia, de nuestro espíritu, de nuestra identidad estando lejos, y valoré lo bueno y me di cuenta de lo malo. Uno se aleja y ve más claro.

CM - Y además porque cumpliste años y maduraste. No solo la distancia, la edad es muy importante. Cuando uno es adolescente no sabe para dónde agarrar y siempre tiene noción de que no sirve para nada. Acabo de leer el libro de Cantera Carlo Magno sobre José Batlle y Ordóñez, que tenía 24 años y le escribía al hermano: "No sé lo que hacer, no sé para dónde ir, no sirvo para nada". Estaba madurando, todavía no estaba en sazón. Y a ti te pasó lo mismo, hiciste un exilio y maduraste al mismo tiempo.

JR - Fue positivo, fue muy importante para mi proyecto artístico esa distancia. En otros casos, como Zitarrosa, Viglietti, les hizo mucho daño el exilio. Creativamente los frenó en ese momento, directamente no podían hacer nada en su condición de exilados. En mi caso fue exactamente lo contrario. Dijo Octavio Paz: "Cada vez que se pierde una lengua, un idioma, se pierde una visión del universo"; yo creo que el hecho de desarrollar a extremos de sutileza nuestro propio idioma –y la música es parte del idioma– hace que podamos expresar nuestra visión del universo con más profundidad. Y por otro lado que se nos respete más, porque llegando a Europa también me di cuenta de que si agarraba y tocaba un rocanrolito así nomás o algo carente de identidad, no me daban bolilla.

(Audio "Nadie me dijo nada".)

EC - Es una milonga, no parece.

JR - No, pero es tremenda milonga.

EC - Una anécdota, Mauricio.

MR - Estábamos en Estocolmo con Jaime, se estaba ensayando una obra que habían traducido al sueco sobre la inmigración y el racismo, con murga, el Pepe Veneno era el que más o menos armaba ahí el boniato, y era un Mundial de Fútbol...

JR - El del 90.

MR - Caligari hacía los chorizos en la bañera.

JR - Sí, había un uruguayo que hacía chorizos en la bañera.

MR - Y cuando estrenamos puso el tenderete ahí.

JR - Era una obra de arte itinerante del Parkteatret de Estocolmo, es muy interesante lo que hacen. Era en junio y había 20 funciones, cada una era en un área verde de la ciudad, con entrada libre, recorría todos los barrios de la ciudad. Mauricio fue quien escribió sobre ese tema, que era un tema muy urticante en aquel momento, y sigue siéndolo: el racismo en la sociedad sueca. Caligari vendía los chorizos –después de hacerlos en la bañera– en cada una de las actuaciones, ponía el medio tanque y los suecos no entendían nada pero terminaban comiendo los chorizos.

MR - Recuerdo que jugaba Uruguay, nos fuimos al hotel donde estabas, un coso chiquito. No se podía comprar cerveza en ningún lado. Compramos en el supermercado, las pusimos en agua en una palangana para que se refrescaran un poco, y vos antes del partido me dijiste: "Quiero que escuches una canción que estoy haciendo, a ver qué te parece". Entonces sacaste la Mónica, la guitarra del ropero, y cantaste, y yo era el auditorio. "Colombina". ¿Te acordás?

JR - Sí, fuiste la primera persona que escuchó esa canción, antes de que se grabara.

(Audio "Colombina".)

MRL - No quería irme de esta mesa sin decir algo sobre "3 millones", la película. Quiero resaltar cómo manejó un material especialmente dramático, porque de aquellos días no conozco un episodio más dramático que el partido con Ghana, y saberlo contar es una forma de un realizador decir cosas. Me parece muy importante porque ayer tuvimos el primer partido de los preolímpicos, estamos en un clima de competencia internacional y aquella película es muy paradigmática para todos los uruguayos, es un rasgo más de su uruguayez.

EC - Varios oyentes preguntan cuándo y cómo van a poder verla. Porque ahora no está en cartel.

JR - No, estamos terminando el diseño del DVD, que se ha atrasado y atrasado, pero digamos que sale a la venta finalmente cerca del 15, 20 de agosto, cuando estemos haciendo "3 millones" el show, que no tiene que ver con la película. Ahí la gente podrá tenerlo.

(Audio "Si me voy antes que vos".)

EC - Supongo que no fue una grabación más esta con Mercedes Sosa.

JR - La estaba escuchando y me erizaba, aunque parezca mentira. ¡Cómo canta Mercedes Sosa, qué barbaridad! Y fue muy generosa conmigo aceptando participar, con ese estilo que desarrollé a lo largo de los años que era que en mis propios álbumes algunas canciones fueran cantadas por artistas invitados.

EC - ¿Qué pasa? ¿No te tenés confianza? ¿Tu voz no da para todas tus canciones?

JR - No, o algunas voces...

MR - La otra versión es del Zurdo Bessio.

JR - Hicimos dos versiones, una cantada por el Zurdo y otra cantada por Mercedes Sosa, en el mismo disco. Yo quería que hubiera una versión de coro masculino y una de coro femenino, con arreglos completamente diferentes. Ella aceptó cantar la canción, y me emociona mucho su versión, y la del Zurdo Bessio, que de hecho fue la que se hizo más popular, pegó más. El Zurdo canta como los dioses, se sabe.

Pero quería decir que una vez un amigo me dijo algo que para mí fue una enseñanza, me dijo: "Tené en cuenta la voz humana, mirá que es el más sutil de todos los instrumentos, utilizala, utilizá la voz humana". Escribí "Brindis por Pierrot", que es una de las canciones más importantes que hice en mi vida, por distintos motivos, y yo no la podía cantar, esa canción era para que la cantara un murguista. En aquel momento la gran voz del Carnaval era el Canario Luna, y la estrenó el Canario Luna con la murga Falta y Resto.

(Audio "Brindis por Pierrot".)

EC - Jaime, el mes que viene vas a presentar tu nuevo espectáculo, "3 millones", el show. Serán dos funciones, el 17 y el 18 de agosto en el Auditorio Nacional Adela Reta. En dos palabras, ¿qué se van a encontrar allí quienes vayan a escucharte?

JR - Un show en el que abro el abanico estilístico al mango, al máximo, en el que todos estos elementos que hemos estado manejando acá están presentes, pero musicalmente, tímbricamente, hay muchas canciones en las que predomina lo acústico, o totalmente acústico, y de repente hay otras en las que lo electrónico es muy poderoso.

EC - ¿Hay canciones nuevas?

JR - No, no hay canciones nuevas, muchas de ellas están incluidas en la banda de sonido de la película. Pero hay canciones como "La despedida del Gran Tuleque", que no yo no cantaba desde el año 89, que es la que lleva este espectáculo. Y el milongón "Y es así", del primer disco, no la cantaba desde el año 1977. Me di el gusto de elegir canciones que quería hacer pero al mismo tiempo utilizar otras canciones sobre las cuales montar el andamiaje ese de poder abrir el abanico, como me gusta decir. Hay candombe, hay milonga, hay murga, hay tango, hay candomberrock, hay murgabeat, hay candombe clásico, todas las influencias de rock y jazz que tienen mis canciones. Ya estrenamos este show en Buenos Aires, en el Gran Rex.

EC - Anduvo muy bien.

JR - Sí, me quedé muy contento, tanto yo como la banda. Y curiosamente estrenamos antes que en Uruguay por cuestiones de fechas de las salas, entonces el estreno uruguayo es ahora en el Auditorio del Sodre en agosto.

EC - Mucha suerte con el concierto y con lo que viene, porque esa es otra charla para otro día, cuál es el Jaime que viene después de estos conciertos.

JR - No tengo la menor idea. Ha sido un honor para mí compartir esta Tertulia, que ya es un clásico en el Uruguay. Quiero decirles que me emociona mucho y me hace muy feliz y me he sentido muy bienvenido. Muchas gracias.

(Aplausos.)

(Audio "Y es así".)

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Transcripción: María Lila Ltaif

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