(emitido a las 8.50 hs.)

EMILIANO COTELO:

Ayer bajó de cartel la ópera Carmen, dirigida por el argentino Marcelo Lombardero, que se presentó a lo largo de seis funciones en el Auditorio Nacional Adela Reta.

Este clásico de George Bizet acaba de verse en Montevideo en una versión que se aleja mucho de las puestas en escena tradicionales. La decisión de su director fue acercar aquella historia a un ambiente y una sensibilidad contemporáneos. El resultado generó polémica entre los amantes de la ópera en nuestro país, pero al mismo tiempo consiguió que muchos uruguayos ajenos a este rubro se acercaran, y lo hizo tanto arriba del escenario como en las butacas de la sala.

Fue un sacudón interesante, que vale la pena discutir.

Para eso hemos invitado al propio Lombardero y a Ariel Cazes, director artístico del Sodre. También está con nosotros en la mesa Martín Reyes, el especialista de esta casa en estos temas.

Martín, ¿por qué te parece importante hablar de esta ópera, aun cuando ya no se está representando?

MARTIN REYES:

Aunque parezca mentira, creo que es mejor hablar de esto después de que ha sucedido que durante la circunstancia, antes de las funciones. Porque lo otro es una cosa de oportunidad, es decir "vayan a verla";. Y después hay que ver el sedimento que queda para que se siga manejando el futuro y haya otras transformaciones.

Con el concepto que tú decís no podría haber nunca una crítica musical. El acto musical es aislado, es una sola vez. No habría habido ni Washington Roldán ni Egon Friedler ni los Novoa, ni toda esa enorme cantidad de críticos que existieron en Uruguay, que hablaban del acto estético único. Eso educaba, eso impulsaba a los que tuvieron la suerte de verlo a sacar sus conclusiones y a los otros a preguntar. Se crea un clima de que hay comentar las cosas no solo antes, que es una especie de publicidad que uno les da, sino también después.

EC - Además da la impresión de que acá quedan abiertos algunos caminos.

MR - A eso voy, quedan abiertos muchísimos caminos.

EC - Carmen seguramente es una de las óperas más representadas en el mundo. Sin embargo, no todos tienen por qué conocer la historia que cuenta. En síntesis, la versión original de esta pieza transcurre en Sevilla (España) alrededor de 1820. Allí Carmen, una mujer bastante liberal para la época en cuanto a sus costumbres amorosas, seduce a don José, un soldado muy católico, y podría decirse que lo envilece. Por ella, don José abandona a la joven de su pueblo con la que seguramente iba a casarse (Micaela), deserta del Ejército y termina uniéndose a una banda de contrabandistas de la que Carmen forma parte. Luego, ella lo abandona a él, enamorada del torero Escamillo, y los celos impulsan a José a asesinarla, que es lo que ocurre sobre el final.

Sin embargo, esa no fue la historia que ustedes decidieron contar. Ustedes la trastocaron, la resignificaron. ¿Cómo es eso?

MARCELO LOMBARDERO:

Esa palabra me gusta mucho. En principio, me parece que la ópera es un espectáculo teatral, musical pero en principio teatral. Entonces pretender que uno haga Shakespeare como en la época de Shakespeare es absolutamente absurdo. En otros géneros escénicos esa discusión ya ha sido saldada, nadie se plantearía hacer Ibsen como en la época de Ibsen, no se puede. Porque el teatro se mueve con la gente. En este sentido hay cosas que uno puede contar como se contaban en 1860 –la época en que se compuso Carmen– y cosas que uno no puede contar como en esa época, porque son absolutamente incomprensibles.

Para irnos de Carmen, si uno tiene que hacer una obra en la que todavía existe el derecho de pernada, una persona del siglo XVIII o del siglo XIX o de principios del siglo XX sabía qué era el derecho de pernada. Hoy tenés que dar un curso de historia antes de dar el espectáculo, y eso no es posible, porque lo que hacemos es un espectáculo, no damos clases de historia.

EC - Así que en otras disciplinas artísticas esto de resignificar está bastante consolidado. En el teatro, por ejemplo.

ML - En el teatro, en la danza, en el cine.

MR - ¡Y en la ópera!

ML - En la ópera todavía se discute. Vos decís que a un público entendido por ahí le molestó. El otro día leí una crítica muy interesante –muy elogiosa por otro lado–, pero me pasó algo extraño cuando el crítico decía que este espectáculo al público lego le iba a gustar mucho pero al público "académico"; le iba a molestar. Lo primero que le pregunté a Ariel fue si acá hay una academia de público y qué título habilitante da. Yo descreo de eso.

Creo que la ópera es un espectáculo vivo, un espectáculo maravilloso, un espectáculo que tiene que conmover y tiene que hablarle a la gente en el idioma que la gente habla, si no el público se aleja. Me preocupa mucho cuando voy a un teatro y veo desde arriba una platea "nevada";, con estos pelos grises que tenemos ya nosotros. El tema es que a veces incluso los que amamos este espectáculo nos separamos de la gente y damos cosas por sobreentendidas. Y no, yo necesito comunicarme con el público, no con el académico; con el público en general, con la gente a la que le gusta el género y con la gente a la que no le gusta.

EC - Y para eso, ¿por dónde fue la resignificación en este caso?

ML - En principio hay una necesidad de expresar y de contar la historia de una manera que para mí fuera inteligible. Recién decía que hay cosas que no se pueden contar como antes, entonces no puedo contar Carmen desde el punto de vista de un crimen pasional. Me parece irresponsable, me parece difícil, y más en nuestro continente.

EC - Sin embargo tradicionalmente se la cuenta así.

ML - Sí, pero las historias están escritas, yo no hice nada que no estuviera en la obra, en la partitura. Soy muy tradicional para trabajar, trabajo con la música, trabajo con la historia, cuento la historia desde un punto de vista.

EC - Esa es una puntualización importante: la música está tal cual…

ML - Absolutamente. Es más, recuperamos música que no se escucha generalmente.

EC - … y el texto está tal cual.

ML - El texto está tal cual. Está intervenido en el sentido de que cortamos algunos diálogos. Como cuando uno hace el guion de una obra de teatro y lo adapta modernizando el lenguaje. No es el mismo francés, de la misma manera que el español de 1860 no es el mismo que el de ahora, no se habla de la misma manera. Lo que hicimos fue traer hacia aquí el idioma y editarlo, cortar algunas cosas, dar relieve. Pero la mayor parte del texto está ahí.

EC - ¿Entonces dónde está la resignificación?

ML - La resignificación está en contar esta historia no desde el punto de vista del crimen pasional, sino como un tema de violencia de género, de femicidio. Don José mata a Carmen porque lo deja. Uno termina de ver la ópera y termina justificando al tipo, "pobrecito, la tuvo que matar, ¡qué va a hacer!";. Y no es así. El sábado leía que aquí en Uruguay el 45% de las mujeres han sufrido de alguna manera violencia de género. Los datos estadísticos en América Latina son aberrantes. En Europa, porque no es una cuestión de condición social. Entonces este espectáculo sirve no para cambiar actitudes, no tiene ese poder, simplemente muestra algo, le pone un acento, da una dirección y genera un debate.

Y después, para contar eso necesitaba sacarle todo el folclorismo, sacarla de España, sacarle el mantón, sacar la mantilla. Si no la gente se queda con eso y yo necesitaba que se quedara con esto otro.

EC - Por lo tanto la acción se instala en un país latinoamericano. ¿Cuál puede ser? ¿México?

ML - Sí, México, Colombia, Ecuador…

EC - Tiene que ser un país donde todavía existan corridas de toros.

ML - Sí, porque hay esa referencia al torero. Y porque además tiene una cosa de exotismo. Uno tiene que pensar qué era España para un francés romántico de mitad del siglo XIX, para Prosper Mérimée, que fue el que escribió la novela famosa. Que más que una novela es un libro de viaje, el tipo va y se fascina. Sevilla, el sur de España, para ese tipo era Marte, África.

EC - Es una historia que transcurre en España, en Sevilla, pero escrita por franceses.

ML - Claro, y la ópera es una ópera francesa. Bizet nunca conoció España. Y el género con que se compuso y se estrenó es un género que se llama "opéra comique";. No quiere decir que es cómica, que tiene chistes, sino que es una comedia musical. Ese término "opéra comique"; en España se llamó zarzuela, en Alemania Singspiel, en Inglaterra musical. Algunos por ahí critican de esta puesta que es demasiado "musical"; (en inglés). Y sí, la puesta original de Carmen, la que estrenó Bizet, era así. Claramente, si uno escucha la habanera, por ejemplo.

MR - Que no es original, no es de Bizet. Poca gente sabe eso.

EC - ¿Por qué mencionás la habanera?

ML - Es un número musical, es un número cerrado, no cuenta nada de la obra, es un número de presentación, de baile, de espectáculo. Se podría decir que Carmen es una comedia con final trágico. Entonces recuperarle ese sentido musical me parecía traerlo hacia aquí. Por supuesto, si lo traíamos hacia aquí teníamos que sacarle las danzas españolas. (De hecho, las danzas no son españolas, son francesas, fue un francés quien escribió esta música.) Empezamos a trabajar con la habanera, que es un ritmo en principio latinoamericano (de La Habana), pero además es el ritmo madre de todas las danzas de pareja de América Latina. Pensá en el tango, en la milonga, pero pensá en la bachata, en la lambada, en muchos ritmos…

MR - Todos los merengues.

ML - … todos los merengues nacen de ahí. Entonces empezamos a trabajar: ¿cómo resignificamos esa habanera, que además no es española, o sí, pero además es americana, y estamos viniendo acá? Y llegamos a la bachata. Esta Carmen pasa en un país latinoamericano, de mucho calor, un poco exótico, en donde hay un ejército, una fuerza policial o de gendarmería que está más para reprimir el orden interno que para cuidar las fronteras externas. Eso está en la obra, don José y los militares están ahí para custodiar a estos contrabandistas. Y estos contrabandistas no son grandes contrabandistas, ni son narcotraficantes. Son unos lúmpenes.

MR - Son muchachos.

ML - Sí… qué sé yo. Me acordaba del Chuy, una cosa así. Los tipos contrabandean papel higiénico, mayonesa, Nescafé, ese tipo de cosas. La idea es que los espacios, más allá de que sean exóticos, sean reconocibles. Encontré muchos lugares parecidos a nuestra escenografía de Carmen en la ciudad.

EC - Cuando decís "nuestra escenografía";, te referís a una escenografía que viene de puestas anteriores. Porque esta Carmen que diseñó Lombardero ya pudo verse en Argentina y en México.

ML - Sí, […] en México y una vez en Argentina.

EC - Con muy buena recepción, por otro lado, con premios ganados.

ML - Sí, ganó dos premios internacionales.

EC - La escenografía viene de esas puestas anteriores. Pero decías que tiene puntos de contacto con Uruguay.

ML - La primera escena es un paredón con una pintada, un grafiti, atrás una plaza. Acá abajo del teatro, de esa plaza que está frente al Banco Central. Llegué ahí y está. Y al lado del teatro está el piringundín de Lillas Pastia. Uno encuentra esos lugares…

EC - Una taberna, no sé cómo llamarla.

MR - Es que no dejamos de venir de España. Todo eso pertenece a un traslado de la metrópolis, a un ida y vuelta, ida y vuelta, que cada día es más fuerte.

ML - La habanera nace acá, va hacia allá, vuelve… Absolutamente. Lo más importante de la producción es este cambio de enfoque. Que no es un cambio, está ahí, Carmen es asesinada por un soldado, por su novio, por su amante, que no la entiende y que la cree de su propiedad. Porque solamente una persona que cree que es de su propiedad puede matar de esa manera.

EC - Ariel, ¿por qué el Sodre elige esta Carmen? ¿Por qué trae a Lombardero a montar acá su versión de Carmen?

ARIEL CAZES:

Me costó mucho. Sobre todo porque en cierta forma había que reivindicar a la ópera Carmen después de una producción muy mala que se había visto aquí en Montevideo, que fue la última, allá por 2006, 2007. En la escena final el régisseur había mandado a la mezzosoprano (Carmen) a embestir con los deditos en forma de cuernos al tenor que en cierto modo la toreaba con una prenda. Eso sumado a otros inconvenientes –como cantantes de dudosa calidad– hizo que esa producción generara una cuestión en la gente, en el público, y había quedado una referencia permanente a eso.

Debo decir también que por deformación profesional Carmen no era un título que personalmente me apeteciera. Fue de las primeras ópera que empecé a transitar en este camino por la lírica, era una ópera que me aburría. Y hace ya tres o cuatro años estábamos cantando en el teatro Argentino que dirigía Marcelo y una tarde nos dice: "Me tienen que acompañar, porque voy a estrenar, vamos a hacer un ensayo general de una Carmen y me tienen que defender, me van a matar";. Recuerdo que fuimos con Lano también…

EC - Stefan Lano, el director de la Ossodre hoy.

AC - Debo confesar que la ópera me pasó rapidísimo, cuando quise acordar se había terminado. E inmediatamente pasó por mi mente la película de esa producción puesta aquí en Montevideo, por ejemplo con Petru Valensky como Lillas Pastia, ese personaje que se reintegra a esta ópera. Lo que hacemos, como bien dice Marcelo, además es volver a la fuente. Esta obra fue transformándose a lo largo de los tiempos en una ópera formal, que es lo que se presenta hoy en día. Nosotros –es lo que hace Marcelo y a lo que apuesta el teatro– recuperamos la fuente original. Que además genera un interés mucho mayor en la dramaturgia y en la teatralidad original de la ópera. Yo creo que es una ópera mucho más interesante de esta forma, con diálogos muy bien preparados. El teatro ha trabajado con una logística al nivel de los más grandes teatros.

EC - Hablabas de los diálogos; es una ópera en la que aparte de lo cantado está lo hablado.

ML - Es la versión original de la obra, es como una comedia musical.

MR - Era muy de esa época también. Las óperas de Mozart son todas muy habladas, las óperas de Rossini… Las óperas del siglo XVIII son habladas.

ML - Es un ejemplo de un género que existía que era esta combinación de teatro musical y texto hablado. Vos hablabas al principio de versión original, a veces se habla de respeto al autor. Ariel decía recién que esta obra se modificó en el tiempo, que se estrenó de esta manera, como ópera cómica, textos hablados, canción. Después un compositor sacó esos textos y le compuso música arriba, lo que se llaman recitativos cantados. Entonces buena parte de la historia quedó lavada, porque mucho texto se cortó. Y eso no es la ópera que escribió Bizet.

Entonces cuando uno se refiere al original, a la puesta original, ¿cuál es?

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EC - Estoy mirando los mensajes de los oyentes.

Gaby de Palermo, que dice que tiene 52 años y que fue con su hermana de 33 y su hija de 20: "A todas nos encantó, sobre todo el mensaje en contra de la violencia de género. Y yo ya había visto varias veces la obra; nunca me lo había planteado en esos términos";.

Amalia: "Lombardero, con su resignificación, flecha la cancha. Ópera no es teatro. Bizet es Bizet. Y no opinar que el público nuestro está tan poco informado. A mí no me gustó. Eso sí, loable la producción";.

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EC - Cuando Bizet estrenó su ópera Carmen en París en 1875 no existían ni el hip hop ni el breakdance, ni tampoco se discutía sobre violencia de género. Sin embargo todo eso aparece en la versión de Carmen que diseñó el argentino Marcelo Lombardero y que hasta anoche estuvo en cartel en el Auditorio Nacional Adela Reta.

***

EC - Martín, ¿cómo te resultó el enfoque?

MR - Le estaba comentando a Marcelo que el sábado previo a verla había una Carmen en el Metropolitan, que pasan directamente al teatro Solís, y los puristas, los académicos, estaban indignados. Muy buenos amigos. Y había otra gente que no, que decía todo lo contrario, la comparaba con el music hall.

Fui con ciertas dudas a verla. Y sinceramente el cuarto acto, cuando viene el video, la manera de manejar ese fenómeno de género, ese dilema de género que hay hoy, me pareció quizás excesivo, quizás largo. Tú me explicabas que es un momento musical menor, y es cierto, y que después sí viene el dúo de amor, que lo hiciste espléndidamente. Pusiste a la pareja con el telón negro, como que se vuelve a reconciliar el amor, detrás de la violencia del amor está lo que significa el amor. Está muy bien hecho.

EC - Lo que a Martín que no le gustó es quizás el momento más revulsivo de la puesta. Es el momento en que teóricamente transcurre la corrida de toros.

ML - Es el desfile de entrada del público a la corrida de toros.

EC - Lo que ve el público en la sala es un video en el que por un lado hay escenas de toreros faenando, se van sucediendo varios de esos momentos, hasta que en determinada parte del video las escenas de la plaza de toros se empiezan a intercalar con fotos de mujeres golpeadas. Y empieza a correr un paralelismo entre la corrida de toros y la violencia de género. Eso es muy potente y muy chocante, las dos cosas.

ML - Fue aplaudida esa proyección de imágenes, en algunas de las funciones despertó una ovación.

MR - En la mía no.

EC - En la función a la que yo asistí hubo un aplauso tímido, amagó a empezar y después como que se apagó.

MR - Yo estoy completamente de acuerdo y hace años que trato de sostener –como un simple observador– que hay que integrar el audiovisual a todas estas producciones. Integrar toda la potencia que tiene el audiovisual (cine, video) a esa realidad. Vi "La flauta mágica"; en París en marzo y era todo audiovisual, toda la escenografía era audiovisual. Me parece una cosa importantísima. También vi […] directamente desde la Ópera de la Bastilla, que también es audiovisual y me parece muy válido. Lo que no me gustó fue esa forma de encararlo que hiciste vos. Claro, me estás dando una explicación y vos sabés mucho más…

ML - No, yo no sé nada, yo hago el espectáculo.

MR - … y en definitiva el que juzga es el público, y cuando el público va, aplaude y se entusiasma, después se discutirá, que es lo que estamos tratando de hacer.

ML - Repito, en este sentido me parecía que cuando uno está hablando de un tema tiene que hablarlo, cuando uno está diciendo las cosas tiene que ser consecuente. Como director de escena intento ser consecuente con lo que quiero decir y que no haya ningún eufemismo al respecto. Y en ese momento poner el desfile, con el alcalde, con los toreros que entran y la plaza… Además, la idea de esta producción nació de que yo necesitaba ver la cara de Carmen enfrentándome a su asesino y a la muerte. Entonces necesitaba que la escena estuviera muy cerca del público, muy adelante.

EC - Eso es lo que viene después.

ML - En principio no podía armar una escena realista –y además me parecía pintoresca, folclórica, todo lo que quería evitar–, entonces el texto de ese coro es una reivindicación de la faena del torero. Y se arma un paralelismo con lo que va a pasar, que el torero finalmente mata al toro y don José mata a Carmen. Ese paralelismo, que se ha buscado siempre, de manera fallida, porque –insisto– no creo que Carmen quiera morir, no creo que busque su destino, como muchas veces se dice. Nadie quiere morir y nadie quiere ser asesinado. No creo en eso, y menos esta mujer, una mujer llena de vida y llena de libertad. Entonces yo necesitaba esa cara, ese rostro de terror de Carmen. Esta Carmen está aterrada por ese hombre. Y eso está en la obra, no lo invento yo.

El romance entre don José y Carmen no sucede. En el momento en que va a suceder don José se va porque suena la retreta, y ella dice "okay, andate";. Hay una causa que lo impide, llega el oficial y dice: "¿Usted qué hace acá? Tiene que estar en la retreta. ¿Por qué no se presentó?";. Eso desencadena el drama. Carmen se lo sacaba de encima a don José, es una cuestión del destino que Carmen se termine haciendo cargo. Porque don José termina golpeando al oficial, termina desertando, en la novela termina matando al oficial –y acá también–, claramente no lo pueden dejar, porque el tipo vio a los contrabandistas, vio todo. Por esa razón Carmen se queda con este tipo que la acosa, ya en el tercer acto vemos que la maltrata, que ella ya no puede más, y en el cuarto acto la va a matar y le va a decir: "Si no estás conmigo, no estás con nadie";. ¿Cómo se llama eso?

MR - Se lo anuncian las amigas. Sus propias dos chicas le anuncian: "Ojo que está por acá";.

ML - ¿Cómo se llama eso?

EC - Es muy polémico ese enfoque en que la violencia de género pasa al frente. Y es particularmente discutible el video con el paralelismo entre la corrida de toros y la violencia contra la mujer.

ML - Hay dos cosas que yo no soporto: el maltrato a un animal y el maltrato a una mujer. Y me parecía que lo tenía que mostrar. Las mujeres que están ahí, dicho sea de paso, son mujeres reales, pero no son golpeadas realmente, son actrices –está mi mujer, por ejemplo–, porque no podíamos levantar fotos originales por respeto a la privacidad de la gente. Entonces utilizamos makeup, el video está trabajado.

AC - ¿Cuánta gente estuvo en el fútbol ayer en el clásico? ¿Fueron 45.000?

MR - Sí… no más de 50.000. Aparte, como dividen ahora la Olímpica, 45.000…

AC - Carmen la vieron poco menos de la tercera parte de esa gente. Un poquito menos de 15.000; 13.000, 14.000 personas*.

MR - ¿Quién habría dicho hace tres años que unas 15.000 personas iban a ver Carmen o que 15.000 personas iban a ir a la ópera en esta ciudad? Decime, Ariel. Eso es lo realmente increíble.

AC - No, absolutamente impensado.

EC - Por eso decía, el enfoque es muy polémico. Pero creo que también vale la pena discutir a propósito de cómo esta obra, este montaje de Carmen, funciona por las distintas dimensiones de integración que incluye. Por un lado tenemos diferentes mundos artísticos que el espectador observa arriba del escenario; por otro tenemos los grupos tan diferentes que convivieron en estos meses dentro del elenco, y en tercer lugar, el enriquecimiento del público con otra gente que habitualmente no va a ver ópera.

MR - Para mí eso es importantísimo. Lo fantástico que tenía antes el fútbol era que íbamos hinchas de Peñarol, hinchas de Nacional, íbamos todos juntos, nos integrábamos, a veces nos reventábamos a tortazos, algún piñazo, pero salíamos y éramos todos amigos. Y ahora vivimos en dos mundos diferentes. Lo cual no solo es feo, también es peligroso. Entonces cuando ves que una enorme cantidad de gente se integra por primera vez, va al teatro, y gente que no soñaba entrar a una sala de estas características se siente personaje. Es muy importante, además con un espectáculo muy digno, con una obra tremendamente interesante. Es una obra valiosísima, la de ustedes.

ML - Me parece que uno tiene que ser responsable con lo que tiene. La Compañía de Ópera del Sodre es una compañía estatal que recibe una subvención importante del erario público, a los ciudadanos de este país les cuesta mantener su orquesta, su coro, su teatro, la estructura técnica. Y a veces los teatros se olvidan de que tienen un compromiso con la sociedad que los mantiene. Y se ponen a hacer cosas para los "entendidos"; –yo descreo de eso–, para el público "académico";. Y se olvida de hablarle al público, al público general, al público, a la gente. Nadie le pregunta si es entendida a una persona que va al fútbol o que va al cine. Va y lo disfruta. De eso en definitiva se trata; si no, se transforma en un espectáculo vano, en un espectáculo en el que hablamos un idioma que entendemos cuatro o cinco. Yo tengo el problema de que no puedo ser distinto de quien soy, soy este.

En algún punto tengo mucha experiencia en este campo, no me costaría nada hacer una puesta tradicional de Carmen y dejar contento a ese mundo. Pero no sirve, no puedo. No puedo por una cuestión de militancia, porque amo este género y entiendo que si este género no le empieza a hablar a la gente, se queda fuera. En este momento estamos pasando una crisis muy grande en los teatros de ópera, la crisis económica los ha devastado, pero además las viejas fórmulas, que se siguen repitiendo, no funcionan. Vos hablabas de las trasmisiones en vivo del Met, que son maravillosas, fabulosas, pero el resultado de eso ha sido contrario a lo planteado. Un estudio que salió hace unas semanas demuestra que la mayor parte de la gente que va a ver esas producciones es gente que antes iba al teatro y ahora no va.

EC - Yo decía que tenemos tres dimensiones de integración: arriba del escenario hay ópera (la ópera misma), artes plásticas populares (grafitis), danzas urbanas (hip hop, breakdance, bachata) y está Petru Valensky, un artista que no tiene nada que ver con la ópera y que interpreta, en clave de humor, el papel de Lillas Pastia, el propietario de la taberna.

Para que eso sea posible, a su vez hay una integración en el elenco. Tenemos la Ossodre, dirigida por Stefan Lano; el Coro Nacional del Sodre, dirigido por Esteban Louise; cantantes profesionales extranjeros y uruguayos, pero al mismo tiempo una cantidad de artistas amateurs, aristas plásticos informales, coro de niños (alumnos de sexto año de las escuelas de Música de educación primaria), bailarines jóvenes de elencos alternativos y raperos seleccionados en zonas de la periferia de Montevideo.

La convivencia dentro de ese grupo de trabajo tiene que haber sido una cosa muy fermental en los meses previos, durante las funciones.

AC - Sí, pero sobre todo ha sido extraordinaria. La experiencia en ese aspecto para mí es absolutamente positiva. La forma en que esta gente encuentra su lugar en un ámbito "académico";…

MR - … diferente para ellos.

AC - … diferente para ellos, la vidriera que para ellos genera, chicos que desarrollan su arte en la periferia, en las plazas, en ámbitos absolutamente del under, y que se enojaron enormemente cuando un crítico los trató de "planchas";, me lo hicieron saber inmediatamente. Creo que la ópera de esta forma se convierte en algo absolutamente inclusivo, democrático. Nos parece que para el Sodre, para esta administración, ha sido una de las premisas fundamentales la de incluir, permanentemente se traen distintos colectivos, sobre todo del interior del país, al Auditorio Nacional, y cómo lo agradecen.

Por eso nos parecía fundamental que esto se grabara y TNU lo grabó. Logramos un acuerdo con el sindicato, con los músicos, con los distintos actores que conforman este espectáculo, y esto va a ser trasmitido por televisión a todo el país una vez que lo editemos. Esa premisa, ese pedido permanente de los ciudadanos del Uruguay profundo, sobre todo, que reciben las señales de TNU, de tener acceso a los contenidos del Auditorio Nacional. La experiencia ha sido extraordinaria, de todo lo que hemos hecho aquí no recuerdo una experiencia tan rica, tan formidable.

Ayer me pasaba algo bien particular. Yo empecé en esto de la vida de cantante, de artista, hace ya unos cuantos años, y recuerdo que cada final de un espectáculo era como un desprendimiento fuerte, me quedaba como se quedó Bizet después de que le chiflaron la obra cuando la estrenó en 1875…

MR - ¡Cómo estaría hoy! El hombre casi se muere por la tristeza. Y la paradoja, hoy debe de ser de las óperas más removedoras.

ML - Y más representadas.

AC - … Yo me había olvidado de ese sentimiento, y fue lo que me ocurrió ayer cuando bajó el telón por última vez. Porque realmente el grupo que se formó, ver a los niños chicos de las escuelas públicas, y yo tengo el anhelo firme de que podamos reinstaurar el Coro de Niños del Sodre, el Coro Nacional de Niños…

EC - Pero esta variante igual funciona, y tiene otras ventajas, como el hecho de que no sea un elenco estable, sino que se vaya nutriendo cada vez…

AC - Sí, un coro de niños no puede ser nunca muy estable, porque los niños crecen. No vas a tener un coro de niños de 40 años. (Ha pasado en algunos lugares.)

EC - Pero esta forma de ir en busca de otros artistas supongo que no es un invento de acá, que se utiliza en otras partes. ¿Cuál es tu experiencia en esta materia, Marcelo?

ML - El tema de esta producción de Carmen es que pensábamos que para que esto funcione tenemos que recurrir al lugar donde esto pasa. No podíamos utilizar bailarines clásicos o contemporáneos. Necesitábamos bailarines formados –estos chicos están muy bien formados–, porque lo que tienen que hacer no es fácil.

EC - Pero no integran el staff del Sodre.

ML - No… O lo de Petru, hacía falta un actor de ciertas características. Mi visión del personaje Lillas Pastia es una especie de travesti retirado que ha juntado unos pesitos y ha abierto un piringundín en una zona medio extraña, un boliche donde hay chicas, adonde van los contrabandistas. Un personaje muy característico, que de hecho que en la ópera que se hace normalmente no aparece, se habla de él pero no existe, está cortado en la versión que conocemos. Nosotros recuperamos ese personaje. Ariel me habló de Petru, rápidamente hicimos un trabajo, hace ya casi un año, cuando empezamos a habar de la producción. Me pareció que era la persona, porque tiene las características, tiene que bailar, tiene que hablar, tiene que moverse, tiene que tener buen físico…

MR - Y es buen actor.

ML - … muy buen actor. Porque es muy difícil hacer esto para los cantantes, para los bailarines, tienen que hablar en un idioma que no es el propio, el francés. Y había que hacerlo así, es raro cambiar el idioma en el medio, se canta en un idioma, se habla en el otro… Entonces hicimos todo un trabajo en el francés, que además se hizo acá. Trabajamos cinco semanas, una semana solamente de textos, de hablar, los cantantes se prepararon antes. Hay un trabajo de siete meses de esta producción, que además vino en barco desde México.

Otra cosa que me pareció maravillosa del Sodre, de la programación de Ariel, es que si ven todo el elenco ahí, salvo uno, son todos iberoamericanos: mexicanos, chilenos, uruguayos, argentinos, brasileños… todos latinoamericanos. Y está bien, está bueno que empecemos a hablar nosotros, que no nos vengan a decir que allá, mirando al puerto, como siempre, está todo mejor. No es cierto. Acá tenemos artistas de una gran valía. Y la ópera es un espectáculo popular, era el espectáculo.

MR - Es esencialmente popular.

ML - Era, era, era. Hasta la aparición del cine sonoro era el espectáculo. El cine sonoro hizo que ese espectáculo fuera mucho más comercial, que hubiera más posibilidad de ganar dinero y se cambió, y la ópera se tuvo que resignificar. Entonces esta idea de integración suma.

EC - ¿Es una línea de trabajo con la que se va a seguir en el Sodre?

AC - Sin duda.

EC - ¿El sueño puede ser que la ópera termine convirtiéndose en algo tan popular como el ballet que dirige Julio Bocca?

AC - Esa es la idea, porque además vemos en el público una avidez muy importante de concurrir a este tipo de espectáculos. Martín recién hablaba de esa producción que vio en directo de la Met Ópera, y yo puedo decir con propiedad que esta producción nos costó en su totalidad el 1% de lo que seguramente costó esa otra producción.

MR - Y no es 99% peor. ¡Para nada! Es tan estimulante como la otra.

AC - Claramente la política debe ser que este género le pelee cabeza a cabeza al Ballet Nacional, por el bien de la gente.

ML - Eso es un hecho realmente increíble, y habla muy bien de Julio. Porque si la ópera ha perdido público, el ballet es el género teatral musical que más público ha perdido en el mundo. Lo que ocurre acá en Uruguay con el ballet es un hecho absolutamente asombroso. Y sería deseable que con la ópera ocurriera lo mismo.

* - Los números de público manejados en esta transcripción difieren de los que se comentaron en su momento durante la entrevista. Los números correctos fueron: 8.766 entradas vendidas y 13.155 espectadores (incluye dos ensayos generales con público)

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Transcripción: María Lila Ltaif