(Emitido a las 9.35)

EMILIANO COTELO:
"El cine uruguayo está en pleno auge" es una frase que en los últimos años nos hemos acostumbrado a escuchar y que tiene bastante de cierta: 25 watts, En la puta vida, El último tren, Viaje hacia el mar, El dinero, Whisky. Todas películas que se estrenaron en los últimos años con un éxito de público muy importante, incluso varias de ellas han obtenido premios destacados en festivales internacionales.

¿Cómo hacen los cineastas uruguayos para llevar a cabo sus proyectos? En un país tan chico y tan pobre como el nuestro, ¿de dónde obtienen los recursos para financiar sus películas? Ése es nuestro tema en nuestra tertulia de hoy.

Para eso hemos invitado a quien también nos acompaña: Beatriz Flores Silva. Los oyentes la conocen, es directora de varias películas, por ejemplo La historia casi verdadera de Pepita la pistolera y En la puta vida, esta última la película uruguaya más vista en la historia de nuestro país, ¿no?

BEATRIZ FLORES SILVA:
Sí, se mantiene.

EC - Por estos días Beatriz está preparando un proyecto que comienza a filmar el año que viene, cuyo nombre tentativo es... ¿hay nombre?

BFS - Hay un título provisorio, que es Masángeles, pero hay un título definitivo que me tengo reservado para último momento, para que no me lo roben.

EC - Así que éste es un título distracción, digamos.

BFS - Exacto.

EC - Carlos, tú la conoces bien a esta chica, ¿no?

CARLOS MAGGI:
La conozco de chica, esperé que naciera afuera de la sala.

BFS - Es verdad.

CM - Tengo cinco preguntas para vos. Son cortas y requieren respuestas cortas.

CARMEN TORNARÍA:
¡Parece un examen!

EC - O una interpelación. ¿Las vas a plantear todas juntas?

CM - Son cinco preguntas que tienen que ir juntas y ser contestadas enseguida para que se produzca un efecto maravilloso que todos vamos a compartir. Es un ping-pong.

¿Cuánto dinero movió cada una de las películas que hiciste, digamos Pepita la pistolera y En la puta vida? ¿Cuánta plata se movió para hacer esas dos películas?

BFS - Pepita la pistolera 80 mil dólares, de los cuales 40 mil eran uruguayos y 40 mil eran españoles; la producción no fue mía sino de CEMA, es decir del productor Esteban Schroeder, y En la puta vida, en la que yo fui la productora de la parte uruguaya, movió un presupuesto de 1,5 millones de dólares, de los cuales 750 mil fueron cash y los otros 750 fueron pulmón.

CM - ¿Cuántas entradas vendieron?

BFS - Vendimos 140 mil entradas en En la puta vida, que fue el mejor box office del año, frente a las americanas, frente a todas. Fue la primera vez que una película nacional logró superar las americanas.

CM - ¿Tuvo algún premio esa película?

BFS - Tuvo 17 premios internacionales.

CM - Decime uno.

BFS - El Colón de Oro en el Festival de Huelva, por ejemplo.

CM - ¿Cuántos rubros en los créditos cubriste tú en esas películas?, ¿cuántas cosas hiciste en cada una?

BFS - En Pepita la pistolera fui guionista y realizadora, y en En la puta vida fui guionista, realizadora, productora por la parte uruguaya y productora delegada, que arma el proyecto.

CM - Así que moviste cerca de 2 millones de dólares, cumpliste tres funciones en cada película; la pregunta importante es: ¿cuánto ganaste?

EC - Nos mira a todos y sonríe, parece que no va a contestar.

BFS - Creo que con Pepita la pistolera gané 3 mil dólares y con En la puta vida gané 27 mil dólares.

CM - ¿Y cuánto gastaste en hacer las películas tú personalmente con tus viajes, tus idas, tus venidas?

BFS - Yo hice una inversión en En la puta vida de más o menos 30 mil dólares personas, actualmente con esta película todavía no he tenido que desembolsar dinero propio porque he obtenido tres fondos para el desarrollo importantes, el fondo Ibermedia, el fondo del Ministerio de Cultura Francófona Belga y el Fondo Media europeo, entonces con ese dinero se ha ido financiando un poco toda la cosa.

EC - ¿Puedo meterme para repreguntar?

CM - Sí, cómo no.

EC - Cuando decías que con En la puta vida ganaste 27 mil dólares, ¿estás hablando de ganancia neta, descontando lo que tú misma pusiste en esa película?

BFS - No, puse 30 mil y gané 27 mil. Y hay un dato importante, porque a veces las cifras pueden parecer astronómicas: yo demoré siete años en hacer En la puta vida, o sea que si multiplicás 7 por 12 y dividís 27 mil por los meses, es prácticamente un salario mínimo nacional.

CM - La única conclusión que quería sacar con este bombardeo era que no sólo tenés muchísimo talento, no sólo hacés unas películas encantadoras, sino que además sos muy porfiada.

BFS - Eso es verdad.

CM - Siete años metiendo sin ningún aliciente económico es un caso muy extraño que me gusta mucho.

BFS - Bastante característico de Uruguay.

CM - Sí, es una uruguayez espléndida, pero además indica un foco sagrado, es por eso que las películas te salen bien.

EC - La otra conclusión que se puede sacar es: ¿de qué vive esta mujer entonces?

BFS - He tenido mucha suerte, realmente, porque estuve varios años aquí en Uruguay trabajando paralelamente para la Cooperación al Desarrollo belga con un sueldo pequeño pero que me permitía por lo menos sacarme la angustia económica, y luego también he dado clases, he hecho alguna publicidad -muy poca-; esencialmente mi actividad ha sido pedagógica. Pero también he invertido mucho en aprender yo, así como he enseñado he aprendido, creo que la misma cantidad de tiempo. La buena noticia de todo esto es que esos años que me lleva hacer las películas, que uno podría decir qué horrible, porque en un país normal un director tendría que estar haciendo una película por año, una película cada dos años, mientras está haciendo una producción ya hay alguien haciendo el guión para la otra, hay una cosa que ya está puesta en marcha, pero yo he tratado de adaptarme a esta situación y tener siete años me ha permitido preparar mis proyectos muy bien. Preparar mis proyectos muy bien quiere decir que he tratado de desarrollar yo mi propio arte, he tratado de entender qué sentido tiene estar haciendo esto de ser cineasta en un país determinado y aprender mucho de técnicas artísticas y llevar mi proyecto en la práctica a consultorías internacionales con expertos de toda clase, color y naturaleza. Ha sido una gran oportunidad que he tenido, he sido seleccionada para eso, me he tenido que presentar, no es que alguien me lo haya tirado por la cabeza. He tenido mucha suerte y ha sido una suerte que me agarró en el momento en que Uruguay comenzaba su cinematografía y yo venía del extranjero con un bagaje determinado, con una experiencia determinada de haber hecho una carrera y haber incluso hecho primeros trabajos de cortometraje en Bélgica. A partir de eso cuando llegué era de las pocas personas de mi edad y mi generación que habían hecho ficción en Uruguay, lo cual ha permitido la fundación de la Escuela de Cine del Uruguay, que para mí fue una cosa muy maravillosa porque me permitió efectivamente tratar de brindar a los otros lo que yo he aprendido. Pero esencialmente hice una gran trampa: yo quería conseguir cómplices y se me ocurrió que la mejor forma era formando una generación de gente que después luchara conmigo. Tanto es así que un día me preguntaron: "¿Para qué fundar una escuela de cine en un país donde no hay cine?". Justamente, para que haya.

JOSÉ CLAUDIO WILLIMAN:
Hay una cosa que desconozco. En todo arte hay una serie de elementos técnicos que hay que aprender, se dice que un director de orquesta conoce el funcionamiento de todos los instrumentos para poderlos dirigir y observar; en el cine, que es un arte, ¿qué se enseña?, cuando tú estudiaste en Bélgica, ¿qué técnicas, qué cosas estudiaste que no es la parte de arte, la parte de imaginación? A pesar de que tú además hacés los guiones, que son clave desde el punto de vista artístico, por supuesto, no cabe ninguna duda, veo que en casi todas hiciste los guiones. Pero en la parte técnica, que te llevó un tiempo y un título, ¿qué se hace?

BFS - Te cuento un poco. La escuela en la que yo estudié, el Institut des Arts de Diffusion en Bélgica, Lovaina, tiene una filosofía particular que yo no comparto, pero me sometí a ella y me dio unos resultados muy buenos en algunos aspectos. Ellos creen que lo que hay que hacer es hacer -eso lo comparto-, confrontarse a sus propias obras y que el arte no se enseña, que es lo que yo no comparto. Lo que tiene de bueno esta filosofía es que hay cinco ejercicios prácticos por año que son de tu propia autoría cuando están siendo realizados, es decir que te ves enfrentado cinco veces por año a la maravilla o el horror que hiciste, llevás todo el proceso y después está el producto. Eso es muy importante desde el punto de vista psicológico y de repente es algo que importa mencionar también para reflexionar por qué Uruguay no había tenido cine antes en continuidad, siendo un país que tiene literatura, pintura, teatro, etcétera. Cuando uno empieza una carrera de cine se pregunta: ¿soy un genio?, ¿voy a ser Bergman?, ¿o soy la última porquería y me van a echar en cinco minutos? En realidad uno siempre tiene esos dos parámetros, no se le ocurre que en realidad uno está en algún punto de la línea que lleva de la última porquería al genio. Entonces la confrontación con sus propias obras, que uno planificó, una noche se le ocurrió la idea, otro día se le ocurrió la cuestión, hizo, consultó con los profesores, estuvo de acuerdo o no con los profesores, luchó, peleó, batalló, consiguió, produjo cosas, etcétera. Luego hay un producto en pantalla y ese producto no lleva los subtítulos de lo que uno hubiera querido ni los subtítulos de lo que uno se equivocó ni nada, sino que es lo que es, lo que uno pudo hacer y no tiene excusas, porque el realizador es el único responsable del producto que saca. Eso es muy importante, porque ahí uno más o menos se ubica en esa línea, en realidad me falta mucho para ser Bergman, pero no soy la última porquería, soy algo y ese producto tiene algo. Para mí es lo fundamental y fue lo que yo quise trasmitir en la Escuela de Cine y a la gente con que he hablado aquí en Uruguay: hagamos cine. Los críticos de cine uruguayos son excelentes, hemos tenido una trayectoria muy buena en la crítica cinematográfica, la Cinemateca Uruguaya es reconocida internacionalmente, todo fantástico, pero no ha habido una obra continua en todos estos años, ¿por qué no nos ponemos a hacer una obra continua que sea más o menos, es decir que esté en algún punto de esa línea y empecemos de ese punto a mejorar y seguir para adelante? Pude hacer eso en función de la experiencia que tuve en esa escuela, lo que me enseñaron fue que yo tenía un plazo y en ese plazo tenía que cumplir una serie de etapas y al final tenía que haber un producto.

EC - ¿Cuántos trabajos eran?

BFS - Cinco trabajos por año.

EC - ¿Durante cuántos años?

BFS - Cuatro años. Y a su vez tenías que participar en cinco oportunidades en el equipo de realización o como técnico cumpliendo otros roles en los trabajos de otros estudiantes, con lo cual es una experiencia de unos 20 trabajos autorales en toda la carrera y 100 trabajos en colaboración, con lo cual uno también vio el problema del otro. Eso desde el punto de vista de producción. Lo que fundamentalmente me enseñó la escuela es la maquinaria de producción, esa cosa de que uno tiene una idea y un día tiene un producto final y uno se tiene que matar para lograr eso, de golpe tiene que conseguir una tela negra en el medio de Lovaina la nueva, que mida 17 metros por 2, no tiene la menor idea y es para dentro de cinco minutos, ¿cómo hago?, entonces me encuentro con una amiga mexicana en la puerta y le digo: "¿N ote animás a ir a la funeraria, que es seguramente el único lugar donde pueden tener 17 metros de tela negra y pedir por favor por mí para dentro de cinco minutos?". Eso es una tarea muy importante.

EC - Me quedé intrigado: ¿consiguió la tela?

BFS - Sí.

EC - ¿En la funeraria?

BFS - En la funeraria. Es muy importante porque uno hace, ve que es posible hacer; no te gusta todo, necesariamente todo.

Hay otra cosa que también quiero contestar de la pregunta de Williman que también es muy importante y es de lo que yo no compartía de esta escuela: el arte sí se enseña. Es más, hoy estoy convencida de que el talento es finalmente lo que uno tolera mostrar de su propia vida interna.

EC - Repetí esa frase.

JCW - ¡Qué buena frase!

BFS - Creo que el talento es lo que uno tolera mostrar de su propia vida interna, y creo que es un músculo que se ejercita, que se ejercita con una experiencia de vida, con los trabajos, cuando uno se da cuenta de que no fue hasta el final de lo que podía haber dado de su propia interna. Tengo a ese respecto anécdotas personales muy lindas, incluso para el proyecto actual, cómo lo he desarrollado. Por ejemplo en un momento la montajista de [...] cuando leyó mi guión actual me dijo: "Me parece muy bien, hay cosas muy lindas, pero yo quiero saber dónde está el dolor de este personaje". Ahí me metió la faca en el medio del corazón, me estaba pidiendo que yo le contara qué parte de mí había en ese personaje, qué parte de mi soledad, qué parte de mi sentimiento abandónico, qué parte de lo que yo viví durante mi infancia, todas las veces que mi tío aquí presente, Carlos Maggi, me vio llorar, me estaba pidiendo que yo contara eso. La miré y me puse a llorar ahí mismo, porque ¿qué podía hacer? "Me estás pidiendo demasiado", le dije. Y la verdad es que uno tiene que poder dar ese paso poco a poco. De repente lo puedo dar en esta película, lo estoy intentando, de repente es para otra y con ésta mataré algún otro problema.

EC - Beatriz decía que el arte se aprende y Carlos sonreía.

CM - Hay una doble figura ahí que conviene separar. Cualquiera que esté en el arte sabe que es un oficio y el oficio hay que aprenderlo como a hacer zapatos, de la misma manera, y hay los maestros que lo enseñan y hay el ejemplo de los demás que lo hicieron bien, como para darse cuenta de que hay un oficio, una manera. Todo eso es racional, es como estudiar arquitectura, estudiar derecho o ser ingeniero, hay que pasarlo y hacerlo. Otra cosa es que mane o no mane, que se te ocurra o no se te ocurra, porque está la hoja en blanco, cómo es la primera palabra que vas a poner y cómo sigue, hay una cosa que está en la zona misteriosa, cuando te preguntan de dónde lo sacaste muchas veces no se puede contar porque uno no lo sabe.

BFS - Pero no te olvides de una cosa: nosotros tenemos trabajo por encargo, entonces no podés esperar la emanación de la inspiración. Yo tenía un profesor de guión cubano, que se llamaba Jesús Díaz, que lamentablemente falleció, que tenía una frase, él decía siempre: un guión se escribe con el culo, con el culo sentado en una silla trabajando cmo bestia.

CM - Casi todas las cosas se hacen así.

CT - Algunas cosas para Beatriz. Mucho arte, mucha obra de arte se hizo por encargo -cuando te escuché hablar pensaba en Miguel Ángel- y sin embargo hay de lo suyo. Entonces el hecho de que en esa escuela se haga por encargo no quiere decir que tú estés afuera como creadora, estás adentro igual, en todo caso la inspiración inicial no fue tuya, pero Miguel Ángel también pintaba y esculpía por encargo, y vaya si había algo de él ahí adentro.

Dos cosas para Beatriz. Primero, que comparto la metodología y la didáctica de esa escuela en términos generales, aunque creo que sí, que el arte se enseña. Heber Reed es un maestro en eso, y además nos dice a quienes ejercemos la docencia que se puede enseñar por el arte, él no dice "se enseña el arte", él dice "podemos educar por el arte", que es una de las grandes cosas y de las falsas oposiciones que hay en la educción uruguaya. Creo que una de las explicaciones de por qué no ha habido desarrollo de cine en Uruguay tiene que ver con la educación global; si le hubiéramos hecho bastante más caso a Heber Reed, pese a todo ese rollo que el otro día discutíamos de la educación humanista acá muy pocos docentes se dedican a educar por el arte, apuntamos generalmente, por influencia francesa, a la razón y nos olvidamos de lo que tocamos, d elo que sentimos, de lo que oímos, de lo que gustamos, que es el camino de Heber Reed.

La otra cosa es que en tus películas, para mi gusto, está lo femenino, hay una mujer atrás de la película. Esto está muy discutido en el mundo, yo quiero saber qué es lo que tú opinás. Yo creo que está lo femenino en tus dos películas, la autora es una mujer, y uno de los elementos es esto que te preguntaba Maggi al principio: una mujer es capaz de hacer cinco o seis cosas al mismo tiempo, un hombre no. Esto es cultural, a un hombre le sorprende y lo pregunta porque no lo entiende, un hombre si es guionista es guionista, si es director es director, si es productor es productor; las mujeres culturalmente estamos acostumbradas a hacer varias cosas al mismo tiempo y -en mi opinión- hacerlas bien.

BFS - Me gustaría contestarle a Carmen...

EC - Empezá por lo último.

BFS - No, dejame empezar por lo primero.

EC - Como quieras.

BFS - Yo me colé un día, porque tenía algunos años más que algunos compañeros de clase, con lo cual íbamos a los festivales y no sabían muy bien si yo pertenecía a los alumnos o si era una profesora joven, con lo cual me pude colar un día en un congreso de pedagogos en Carlo Vivari, entré así nomás a ver de qué se estaba hablando allí. Y ahí descubrí que en los países del Este -los que en aquel momento eran los países del Este- se enseñaba algo que no se enseñaba en las escuelas europeas occidentales, había una pedagogía especializada para saber cuál era el rol del cineasta, y como eran países en los que no había libertad de expresión los cineastas cumplían el rol de decir como podían lo que en realidad querían decir. Yo vi un documental sobre palomas, que parecía que era sobre palomas, y en realidad era sobre la sociedad checoslovaca en ese momento.

En ese congreso me enteré de que ellos les enseñan eso, les enseñan que hay una cosa que es la historia y otra cosa que es el subtexto, el mensaje, lo que uno está tratando de querer decir. Ahí hay todo un análisis, porque uno puede ser consciente o inconsciente en mayor o medida de qué es lo que realmente quiere, para qué está haciendo eso, qué mensaje querría hacer circular, si tiene un mensaje afirmativo o interrogativo, muchas de estas cosas.

También podría decirte que el año pasado en Ámsterdam, es decir 15 años después de haber terminado mi carrera, aprendí cosas que tendrían que haberme dicho el primer día de clase, justamente porque tuve la oportunidad de estar en un instituto en Ámsterdam estudiando pedagogía artística, es decir estudiando con gente que me pedagogeaba artísticamente. Ahí por ejemplo me dijeron cosas como esta frase del talento que me parece maravillosa, la dijo una directora americana. Nos pusieron un curso con un director danés -que fue el que formó a toda la gente del Dogma- que se llama "el descubrimiento de tu propia voz". Estábamos todos perplejos, además era un curso en el cual cómicamente éramos la mayoría mujeres, entonces te daban una cámara y te daban temas, te decían: "Vení dentro de dos horas con dos minutos sobre tu amor", sobre tu casa, un tema determinado. Entonces vos hacías lo que podías, porque nosotros trabajamos normalmente con un equipo de gente, pero solo con una camarita... Ahí tuvimos la oportunidad de traer cosas y que un tipo especializado en eso se dedicara a analizar lo que vos habías hecho y te dijera: "¿Te das cuenta de que utilizaste la mayoría de primeros planos, que eso tiene que ver contigo, que lo que te interesa es eso, que de repente en tu mundo la intimidad tiene algo que ver? ¿Has pensado en eso?". Eso sí es arte.

CT - La clave de la didáctica es enseñarle al otro, el profesor de didáctica de lo que sea le enseña al otro a mirarse a sí mismo o cómo lo está haciendo. Ésa es la clave.

BFS - Eso es lo que no tuvimos en la escuela de cine belga, en la que pudimos hacer muchas cosas pero sin saber por qué las hacíamos ni para quién.

***

EC - Todavía falta el comentario de Beatriz sobre que sus películas son femeninas, tienen la impronta femenina detrás expresada con nitidez.

***

EC - ¿Son femeninas tus películas?

BFS - Siempre he tratado, porque me ayudaba a hacerlas, de que fueran honestas. En esa línea que yo decía que existe entre la última porquería y la genialidad, me dije yo no sé, pero por lo menos voy a tratar de hacer algo honesto. Poco a poco fui comprendiendo que los cineastas somos personas contratadas, así como el odontólogo para reparar los dientes, el cineasta está contratado para tener un punto de vista, para posicionarse en la lamparita y mirar desde otro lado una misma realidad. No es que sea más inteligente que los demás, no es que pueda ver más, sino que su posición es ésa, entonces obviamente se van a reflejar muchas veces cosas originales porque pasa todo el día pensando ¿desde dónde miro?, ¿desde qué punto de vista agarro esta cuestión? Cualquier ser humano tiene un punto de vista, y si ejerciera esta profesión, si desarrollara el músculo del talento y fuera honesto habría productos audiovisuales. Probablemente en un futuro con la facilidad de las nuevas tecnologías todo el mundo haga cine, para mí sería un gran proyecto: que todo el mundo pudiera desarrollar y que en las escuelas se pudiera enseñar, así como se enseña matemática, como se enseña redacción, se pudiera enseñar cómo pienso yo este mundo. Yo sentí que tenía a veces puntos de vista originales, entonces me puse a pensar un poco en eso y tratar de ver sin tomarme la responsabilidad de que tiene que ser original, sino esto me gusta. La de Pepita la pistolera me parecía una historia absurda, trágica, pero que al mismo tiempo ese absurdo traía comicidad, y así fue como la encaré. Ese estilo, que se le dio también a En la puta vida, que tiene que ver con mi proyecto Masángeles también, es una cosa que tiene mucho que ver conmigo, yo puedo dentro de cinco minutos estar llorando a gritos y dentro de diez estar riéndome a las carcajadas, porque yo vivo la vida así. Mis películas tienen mucho de lo que yo soy como persona energéticamente. Obviamente soy mujer, entonces se traslada al producto lo que yo soy. Yo no creo que el hombre y la mujer sean iguales, somos iguales en muchas cosas...

CM - Il y a une petite différence.

CT - Estamos de acuerdo.

BFS - Estamos de acuerdo.

EC - Miren lo que dice Rosario, de Pocitos: "Carmen tiene razón, efectivamente existe ese punto de vista en las películas de Beatriz. Y espero que a ninguno de los contertulios hombres se le ocurra opinar que está bueno porque esas películas parecen hechas por un hombre, porque eso suele ocurrir con la literatura de mujeres, que los hombres, los escritores y los críticos, suelen decir ese tipo de cosas".

JCW - La hemos defraudado pues ni a Carlitos ni a mí se nos ocurre decir eso.

CM - Me hace acordar a Valle Inclán, cuando venían los novatos y le mostraban sus borradores, que eran malísimos, entonces la contestación era: "Tú tienes que dedicarte a ser peón de obra, mejor haz algo que no esté nunca escrito, no te sigas peleando con el idioma". Pero cuando le gustaba el elogio máximo, contaba Bergamín, era: "¡Parece mío, parece mío!".

***

EC - Tenías algo más para decir sobre este tema, Beatriz.

BFS - Que efectivamente, hay mujeres que relatan como hombres y hombres que relatan como mujeres, siempre pensé que el cine de Bergman una de las cosas interesantes que tiene es que muestra la sensibilidad femenina, una sensibilidad sobre la femineidad.

EC - ¿Tú estás de acuerdo, Carmen?

CT - Sí, estoy de acuerdo.

JCW - Está muy bien.

CM - Yo me quedo con la intriga de qué quiere decir Masángeles y hacia dónde va mi querida sobrina.

EC - Recordemos que es el título tentativo de la película en la que está trabajando ahora Beatriz.

BFS - Masángeles, como tú sabés, era el nombre de mi abuela, es un diminutivo de María de los Ángeles, y de alguna manera tomé su nombre porque siempre me gustó mucho, pero no estoy contando la historia de mi abuela, por eso es un título provisorio.

Masángeles es un proyecto muy ambicioso desde el punto de vista artístico porque tuve que enfrentarme a un guión muy complejo de escribir.

JCW - Escrito por ti.

BFS - Escrito por mí en el marco de una beca que tuve en Ámsterdam para poder desarrollar junto con expertos internacionales y hacerme las preguntas adecuadas en los momentos adecuados.

EC - Suena curioso eso de que a ti te complique la vida un guión que tú misma escribiste.

BFS - En general uno escribe sobre las cosas que vive, aunque sean las historias de otros, sobre su propia experiencia, y la verdad es que yo soy muy complicada, entonces, ¡cómo no va a ser complicado!

CT - ¿Sos una mujer complicadora?

BFS - No sé si soy una mujer complicadora, creo que también soy facilitadora. Trato de ver la complejidad de las cosas y creo que en la complejidad de nuestra uruguayez hay muchas cosas trágicas, muchas cosas cómicas, muchas cosas que son como no tendrían que ser o que tienen que ser como no son, no sé. Hay toda una complejidad nuestra que es nuestra verdadera identidad, lo que nos hace diferentes de un argentino, un peruano y un checoslovaco.

EC - Eso venía a cuento de la película, del proyecto.

BFS - Me perdí, cada tanto el Alzheimer, mi pequeño amigo alemán...

EC - Yo te distraje con la pregunta.

BFS - Es un proyecto ambicioso porque yo me había abocado hasta ahora a tratar de aprender lo que era la dramaturgia del héroe proactivo, es decir la dramaturgia donde tenemos un héroe que lucha desesperadamente por conseguir algo toda la película, donde la pregunta central es si lo logrará o no lo logrará y el clímax al final es cuando lo logra o no lo logra, después hay un epílogo y la película se terminó. Es el típico esquema de tres actos que ya plantea Aristóteles, que es la base del cine americano y que yo considero muy valioso. Un profesor me dijo una vez en Ámsterdam -una cosa que también me tendrían que haber dicho el primer día de escuela- que lo importante en una película es que haya energía que pase entre la pantalla y el espectador. La dramaturgia del héroe proactivo es la forma que asegura que va a haber una energía que pase entre el espectador y la pantalla, porque el espectador se va a sentir identificado, porque el espectador sabe lo que es luchar por algo, va a comprender la circunstancia en que está esa persona y por consiguiente va a olvidarse de que está sentado en una butaca, se va a identificar con la persona, va a vivir la experiencia de la persona y eso puede ser una película.

Pero hay otras formas de que pase la energía entre la pantalla y el espectador, y eso es lo que estoy tratando de hacer. Mi profesor, ese profesor que tuve con respecto al género de mi película, me dijo que la energía que yo proponía en este proyecto nuevo, y que ya había utilizado en los anteriores, era una energía que provenía del estilo, del colorido de los personajes, de la utilización de personajes complejos, absurdos, cómicos y trágicos al mismo tiempo, que es algo que el espectador puede vivir, ya no necesariamente desde el punto de vista de la identificación sino desde el punto de vista de una comprensión intelectual y una vivencia emocional de la tragedia y de lo cómico.

CM - Yo soy un buen crítico de tus películas, las vi con cuidado y con cariño, y pienso que el valor mayor que tienen -al cual estás ahora acercándote mucho- es el ángulo desde el cual se ataca lo que se va a contar. El tono y el ángulo de ataque de lo que se va a contar siempre es lo más importante de lo que se cuenta, mucho más que el argumento, mucho más que lo que se ve es la relación que tiene quien cuenta con lo que está contando. Tú sus una persona muy sincera en eso, por eso me gusta mucho, porque vivís de la misma manera que escribís guiones, el fenómeno de humor de Pepita la pistolera, la alegría con que está hecha, y al mismo tiempo el temblor último por lo que tiene eso de grotesco. Lo grotesco siempre es risible y doloroso al mismo tiempo, un poco de reírse y arrepentirse de haberse reído, porque a éste del cual me estoy riendo le está doliendo. Eso está muy bien hecho, ésa es tu cuerda. Cuando me decís que vas a escribir sobre la familia ya me empieza a causar mucha gracia porque sé lo locos que son los Flores, lo locos que son los Silva, que se cruzan en tu árbol genealógico. Así que me gustaría que me contaras un poco qué es eso de Masángeles, cómo viene.

CT - Está preocupado.

EC - Vamos a poner una cuota de suspenso.

***

EC - Williman.

JCW - No quiero interrumpir a Beatriz, pero creo que los escuchas deben saber que Carlitos, entre las 40 cosas que ha hecho en su vida, hizo cine y alguna película hecha por él, por eso la precisión con que pregunta y el contenido de lo que está diciendo. Es un dato que hay que pasar.

EC - Te preguntaban por la película, por el proyecto en el que estás trabajando, Masángeles, y qué tiene que ver con tu familia.

BFS - Yo quería hacer una precisión que me parece bastante importante: desde el momento que partimos de esa frase, que el talento es lo que uno tolera mostrar de su vida interna, y de que uno tiene un punto de vista sobre el mundo, todo eso tiene mucho que ver con la memoria afectiva. La memoria afectiva es algo que se trabaja mucho en dirección de actores, por ejemplo, hay una técnica de memoria afectiva que [...] ha desarrollado mucho en el Actors' Studio en Estados Unidos, pero en definitiva yo siempre les digo a mis alumnos: fantástico, la memoria afectiva, pero es lo que usamos siempre, todo el tiempo, porque siempre estamos recurriendo a lo que hemos vivido, a lo que hemos sufrido, a lo que hemos disfrutado, a todo eso. Desde el momento en que uno se pone en ese plano, cuando uno escribe un guión recurre a su historia afectiva, cuando uno realiza una película cuyo guión no es propio trata ese guión y trata de hacerlo propio a través de cómo lo puede comprender en función de su propia vida afectiva, y cuando uno actúa, los actores también de alguna manera para ser creíbles, para transformarse en el personaje de verdad, para poder hacerlo como se necesita en el cine, con la cámara que entra en el ojo, ve la pupila y tiene que creerse que de verdad ese personaje está viviendo eso, tiene que recurrir a la memoria afectiva, ya sea como técnica o de forma inconsciente. Yo no puedo decir que esta película no tiene que ver con mi familia, ¿cómo no va a tener que ver con mi familia?, tiene que ver con mi vida toda, tiene que ver con todo, pero no es una película sobre mi familia. Quería precisarlo porque no quería que la gente interpretara que los personajes que están descritos en mi película son la manera que yo tengo de ver a mi padre, a mi madre, a mis hermanos, a mi tío. (Mi tío es para otra.)

EC - Sobre todo tratándose de gente tan conocida.

BFS - Exactamente. Es más, al principio de la película voy a poner: "Toda relación con... -esa frase- es mera casualidad".

CT - No la pongas, esa frase siempre me pareció altamente sospechosa.

BFS - Pero la voy a poner de otra forma, no te la cuento.

EC - Por ejemplo, ¿no va a estar Maneco Flores Mora en esa película?

BFS - ¡Cómo no va a estar!

CT - Está en ella Maneco Flores Mora.

BFS - Es como cuando ella me pregunta por la femineidad, está mi femineidad, está Maneco Flores Mora, está mi madre. En la medida que yo quiero hacer una cosa honesta, ¡cómo no va a estar! Pero no quiero que piensen que el personaje de Aurelio, que es un político y que dice de repente alguna barbaridad, hace las barbaridades que mi padre ha hecho. Aurelio se va a batir a duelo y mi padre se batió a duelo, pero para mí es muy importante, y durante la campaña de lanzamiento voy a hacer mucho hincapié, porque sería muy desleal para mi familia que de repente por algunos personajes a los que yo por el estilo de la película, por situaciones absurdas, los hago hacer ciertas cosas, la gente piense que mi padre, mi madre, yo misma y mis hermanos hemos hecho esas cosas. Algunas han hecho, pero...

CT - Políticos que dicen barbaridades te puedo asegurar que hay tantos que nadie tiene por qué confundirlos o identificarlos con tu padre.

BFS - Cada uno sabrá lo que tiene en su conciencia, es una manera que me ha permitido reflexionar... Creo que es mi película más ambiciosa desde el punto de vista artístico, desde el punto de vista de sacar las tripas para afuera y mostrárselas a todo el mundo.

CM - No sé si te diste cuenta de que es muy difícil eso, porque el que se ve las vísceras por lo general se desmaya porque no aguanta, así que en tu caso, si te ponés a mirar tus vísceras vas a tener grandes conmociones internas. Supongo que ese guión te ha costado sangre, sudor y lágrimas.

BFS - Exactamente, sobre todo lágrimas -sangre todavía no-, sudor mucho también.

EC - ¿En qué época está situada?

BFS - Comienza el día de las elecciones que gana el general Gestido, en 1966, y termina el día del golpe de Estado, el 27 de junio de 1973.

EC - ¿En qué etapa se encuentra de su proceso de producción?

BFS - Estamos comenzando la preparación de la película, estamos terminando el montaje financiero, la preproducción va a comenzar a principios de 2006 y el rodaje va a ser en marzo o abril, por ahí. Vamos a ver cómo nos va.

CT - ¿Tienes los recursos?

BFS - El 70 por ciento, todavía me falta un poco.

EC - Todavía te falta un poco, ¿dónde lo vas a buscar?, ¿en qué estás pensando?

BFS - En este momento preciso vine este mes a Uruguay con el ánimo de ver hasta qué punto puedo abaratar procesos de producción, tales como los efectos especiales, porque muchas veces los uruguayos tenemos el ingenio de con tres tornillos y un clavo poder hacer algo para lo cual otros necesitan un láser. Pero al final tiene que quedar como el láser, o sea que hay muchas cosas que hay que pensar mucho. También ver cuál es la colaboración de los organismos públicos, no en dinero sino en servicios, que para nosotros son muy onerosos y por consiguiente es muy importante; ver cuál es la respuesta privada y negociar con los fondos existentes en Uruguay, me presenté al concurso del Fona y estoy negociando con la Intendencia en Montevideo, sociedad audiovisual. Terminar el montaje financiero quiere decir conseguir más plata y abaratar costos para llegar al momento en que la diferencia sea mínima.

CM - Tú pensás hacer una coproducción, se supone que Uruguay algo tiene que poner.

BFS - Sí, se supone, y creo que va a poner porque creo que Uruguay está comprendiendo, tanto por la asistencia del público a las salas donde se proyectan las películas uruguayas como por las políticas gubernamentales, como por el propio Tabaré Vázquez en su discurso inicial cuando dice que la ley de cine es prioritaria, que el cine es un diálogo que los uruguayos tenemos derecho a tener entre nosotros.

CT - Pienso que si el mundo público y el mundo privado en Uruguay apoyaron todo este agosto de ópera y de música altamente costoso, como incluso traer escenografía directamente desde Milán que costó 50 mil dólares, yo lo reclamaba entonces, ahora lo reclamo con más propiedad, que se haga el mismo esfuerzo público y privado para apoyar una realización cinematográfica que no es solamente un diálogo con el país, es un diálogo hacia afuera, una película muestra quiénes somos, sirve al turismo y evita imágenes raras.

JCW - La identidad nacional.

BFS - Lo decíamos ayer en la Universidad de la República, justamente, muchas veces me preguntan en el extranjero qué está pasando con el cine uruguayo, que hay tanta movida. Se ha empezado a hablar del cine uruguayo; no voy a decir que como se habla del cine iraní, pero por lo menos es un fenómeno que existe. Hay gente que por primera vez en la vida oye la palabra Uruguay.

EC - Casualmente estamos teniendo esta charla en un día que es importante para el cine uruguayo, 19 de agosto, hoy se estrena una nueva película uruguaya: Ruido. Ya hablaremos de ella en éste y otros espacios de El Espectador.

CT - Y comienza en Piriápolis un encuentro de la crítica y de los productores.

BFS - "Piriápolis de película."

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EC - Entre tantas preguntas de la audiencia, llega una: "¿Dónde estudiar cine?". La plantea Damián, que está estudiando ciencias de la comunicación, pero quiere ir a algo más concreto.

BFS - Es una respuesta difícil. Yo creo que el cine se tiene que estudiar en una escuela de cine, en un lugar donde se pueda hacer este ejercicio autoral. La carrera de comunicación es muy respetable, pero es una cosa diferente que apunta a otras cosas. Lo que pasa es que para muchos uruguayos es la única alternativa para tratar de meterse en el mundo del cine. Creo que hasta que las políticas públicas no se den cuenta -creo que se están dando cuenta-, hasta que no haya un subsidio a la formación cinematográfica, muchos uruguayos se van a encontrar en la situación de Damián. Esto requeriría una respuesta muy larga, así que le voy a escribir un mail a Damián contestándole lo que pienso al respecto.

Pero quería también comentar que a propósito de mi estadía aquí durante un mes la Escuela de Cine del Uruguay de Cinemateca Uruguaya organiza el fin de semana que viene, 27 y 28 de agosto, un curso que yo dicto sobre dirección de actores y actuación para cine.

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Transcripción: María Lila Ltaif Curbelo