(Emitido a  las  9.35)

EMILIANO COTELO:
Damos comienzo a esta Tertulia de viernes con Carlos Maggi, José Claudio Williman, Carmen Tornaría y la participación especial de Álvaro Buela.

Ocho años han pasado desde el estreno de "Una forma de bailar", una de las primeras películas de esta movida del cine uruguayo que ha dado tanto que hablar en estos tiempos. Su director, Álvaro Buela, nos presenta ahora "Alma máter. Una historia iluminada", su segunda película.

Se trata de una coproducción uruguayo-brasileño-canadiense, ganadora del premio FONA 2000, que se estrena hoy en cuatro salas de Montevideo.

A partir de esa introducción ustedes imaginarán que el invitado en esta Tertulia de los viernes es justamente Álvaro Buela.

***

¿Quién empieza? Todos la hemos visto.

JOSÉ CLAUDIO WILLIMAN:
Y nos gustó mucho.

EC – Williman ya adelantó su opinión. ¿Carmen?

CARMEN TORNARÍA:
Me gustó.

EC – Carlos.

CARLOS MAGGI:
Tiene algunos méritos preliminares muy importantes.

EC – Fuiste un poco más cauto, no dijiste "me gustó".

CM – El primero es que no es folclórica ni de gauchos ni de personajes imponentes de pueblos chicos ni de barrio, es una película que se plantea de manera universal, cosa muy importante. Segundo mérito, que no le va en saga, es que es una película que plantea un tema religioso, y dice Peter Brooks, que sabe de eso, que cuando una película se dice religiosa la pregunta inmediata es: "¿Y cuál es el mensaje?" Y no tiene mensaje –si es que se puede no tener mensaje–, así que está libre de muchas culpas antes de empezar, y eso me gustó mucho.

EC – El tema religioso, dice Carlos. Tiene que ver con una nueva religiosidad uruguaya, con ese fenómeno de las iglesias originadas en Brasil que han invadido nuestro país. ¿Por qué elegiste poner el foco allí, Álvaro?

ÁLVARO BUELA:
Cuando escribí la primera versión del guión este fenómeno estaba todavía en ciernes, no era tan evidente y mediático como es hoy. Fue una película que empezó con muchas preguntas, antes que nada empezó con preguntas, y me pareció hasta provocativo y desafiante meterme en la cabeza de una creyente, de una devota para explorar –Maggi hablaba recién de religión– lo religioso, pero también lo místico. No siempre van juntos lo místico y lo religioso. Lo religioso está más asociado a lo institucional, y a mí me interesaba el sentimiento místico porque es algo que yo sentía y veía en la sociedad uruguaya de una manera secreta y hasta culposa. En cambio lo religioso es más conflictivo porque está asociado a esa pugna institucional que ha caracterizado históricamente a Uruguay. El sentimiento puro era lo que me importaba, por eso me metí ahí.

EC – Queda claro que si bien la religiosidad que aparece retratada en la película es esta nueva, la que yo mencionaba, no es el tema de la película, es en todo caso el disparador, porque Álvaro empezó planteándose una cantidad de preguntas. Yo tengo acá algunas de las que ha dejado por escrito a propósito de su peripecia con este filme. Por ejemplo. ¿Queda algo sagrado en esta época signada por la ley de mercado, por la globalización, por la banalización de la cultura? Los adelantos tecnológicos, ¿permiten, por sí mismos, hablar de un progreso con respecto a lo humano? ¿Existe algún refugio para desarrollar un sentimiento místico que no esté impregnado de ideologías e intereses espurios? ¿Queda, aún, lugar para la inocencia? Y, de ser así, ¿qué garantías tiene de no ser confundida con la locura?

Este simple listado de preguntas da la pauta de que la cosa, la trama, es un poco más compleja de lo que hasta ahora pareció insinuarse en esta charla.

CM – Y bastante más universal, lo que es muy satisfactorio, salir de los lugares chicos para hacer cosas chicas y plantearse lugares grandes para hacer cosas grandes. Eso es lo mejor que tiene la película. Aparte me gusta mucho, no estoy diciendo un juicio tibio, estoy empezando de a poco en un lugar por el cual no es fácil transitar. Para mí la película tiene una coherencia muy grande, cuando hablamos de por qué es una macumba, un macumbero el que está... es porque todo está en grado de miseria, en grado de poquedad. Tengo un especialista en catecismo, un catequista, muy próximo a mí, que tiene una teoría muy buena sobre la historia sagrada, dice que no es una casualidad que Jesús haya nacido en el extremo peor, más triste, más pobre, más desolado, más yermo de todo el Imperio Romano, como era Galilea. Hay que ir a Israel actualmente para ver lo que son roquedales, lugares secos y resecos, sin nada. Y ahí nació, qué casualidad; y nació su padre, otra casualidad. ¿Por qué? Porque tenía que ser lo último del mundo. Y esto se parece, me gusta toda esta película porque tiene una cosa parecida a esa humildad radical donde está colocada. La protagonista es lo menos que puede ser, es casi nada, no importa nada.

EC – Una cajera de supermercado, con una vida muy gris.

CM – Está colocada al borde de la locura. El Tola Invernizzi –un hombre que yo admiré mucho– dijo una frase genial: "en el fondo la locura es una verdad individual". Qué formidable. Y ésta es una loquita que tiene una verdad individual y hace contacto con el más allá o con otra cosa más, con algo superior. Instinto, facultad o sensibilidad que unos tienen y otros no. Hay que tener cuidado con esta película porque los daltonistas que no ven el color rojo discuten que eso no es verde o que no es marrón, y es porque no ven el color rojo, mientras que otros sí lo ven. El agnosticismo, que es una expresión muy hermosa porque está ligada a la libertad de pensar y es muy contrario al fanatismo, tiene que reconocer que algunos seres pueden vibrar con eso y otros menos. Esta película cuestiona ese terreno, me parece muy interesante.

[Banda sonora.]

EC – Estamos escuchando a Sylvia Meyer cantando "Un beso", uno de los temas de la banda sonora de la película "Alma máter".

¿Williman?

JCW – Buela se mete en un mundo místico muy interesante que es una realidad. Hay una deformación, hace muy poco salió una encuesta que ubica a agnósticos y ateos –ahí está Carlitos– en un 13 por ciento, nada más. El 85 por ciento de la gente que cree en Dios, algunos solamente en Dios, y ahí están los afrobrasileños, que son un 1 por ciento. Ese elemento místico crea una comunidad de gente que usted muestra muy bien en el par de salas que aparece, es gente que está muy cerca espiritualmente entre sí, y es muy importante esa tarea, que a veces –yo soy católico– no cumple bien la Iglesia y ellos sí cumplen. Usted lo muestra muy bien en las dos oportunidades, donde estaba ella y después donde ella empieza a crear algo porque siente el llamado.

AB – Tal cual, yo también siento eso. Me considero agnóstico, a pesar de haber tenido una formación católica, pero soy consciente de que existe una necesidad. Una cosa que me interesa cada vez más –con los años lo he ido comenzando a respetar– es que la humanidad necesita creer en algo y la fe es una de las formas de creer en algo. No es la única, ya sabemos que hay otras maneras de aferrarse. De última la religión y lo místico, explorando un poco, son una manera de tolerar la idea de la muerte, todas las religiones aspiran a una trascendencia y un más allá que no sólo hace más tolerable la idea de la muerte sino que hace más soportable la vida. Eso por supuesto que nos incumbe a los uruguayos, que a veces creemos que somos distintos del resto de la humanidad, que tenemos una isla, una suerte de destino individual, sin embargo obviamente que eso también nos hermana con los problemas que ya venían de los griegos. Me importaba, más allá de los discursos –que son muy fuertes en Uruguay– y de una autoimagen un poco falsa de cómo somos...

JCW – No es autoimagen, es el imaginario batllista.

AB – Exacto, es el imaginario batllista.

JCW – Pero no el imaginario real.

AB – Correcto. Me importaba hacer una lectura transversal de todo eso, sobre todo libre de prejuicios, sin ponerme como juez de nadie, poniéndome ante el desafío de cómo es una cabeza mística, cómo es un sentimiento místico.

CT – La película me gustó, Álvaro quiso meterse adentro de la cabeza de una mujer y lo logró. Creo que sí es universal y va a gustar en otros lados, pero por razones distintas de las que explicaba el doctor Maggi. El gran valor de esta película, por lo menos para mí, es que muestra gente común. En ese sentido para mí es folclórica, folclórica universal, aunque parezca contradictorio, muestra los desamparados, la gente que tiene amor para dar, que es desgraciada y que en los ámbitos donde se mueve busca permanentemente fraternidad, que es lo que le está faltando a este mundo, más que –en mi opinión– sentimiento místico. Confieso que el realismo mágico no me convence ni en la literatura ni en el cine, entonces empecé a ver algunas cosas en esta película que en mi interpretación muestran justamente las fantasías, no el sentimiento místico sino la fantasía de una mujer desgraciada que busca amor, que busca fraternidad. Y la busca en la tierra, para mi gusto no la busca más allá.

AB – Tal cual.

CT – Quiere un hijo, un hijo real, que para una mujer –y también para muchos hombres– es quizás la muestra más importante del amor concretado si lo quiere, y ésta lo quiere. Yo me desentendí de lo místico, que al principio me molestaba en la película como me molesta el realismo mágico, simplemente toda la anécdota religiosa o mística para mí forma parte de los otros yoes de esta desgraciada, de esta mujer desgraciada que busca fraternidad y la encuentra. La encuentra en un personaje tan desgraciado como ella por diferente, también un desamparado. Me gustó sobre todo eso, porque creo que en el mundo y en Uruguay hoy, y no sólo por la pobreza, no sólo por el tema económico, no sólo por el problema del mercado, hay desamparo y hay olvido de la fraternidad, aun en el mundo de los ricos. Es lo que rescato de esta película, me gustó porque muestra eso. Y en esa línea está enmarcada en otra serie de películas uruguayas últimas que también, con humor, con drama o mezclándolos, muestran eso, la necesidad humana, la necesidad global, la necesidad del mundo de esa otra pata de los famosos principios de la Revolución Francesa que hoy no está. Están las otras, la libertad, la igualdad o la equidad, pero es un reclamo a la fraternidad.

AB – Me parece notable esa lectura, yo siento que es una película que permite diversos niveles de lectura. La peripecia individual de la protagonista es una lectura, el contexto religioso es otra lectura y la historia de amor es otra lectura. En el fondo podés tomarla como una suerte de bizarra historia de amor, de dos seres condenados o rechazados por distintas razones.

CT – Por distintos ellos.

CM - Y por ser poquita cosa, por tener las características que tienen. Lo más interesante, más atrayente, más seductor de la película es que está hecha con gente que es poquita cosa, y sin embargo en la poquita cosa humana siempre hay algo importante y algo nunca dado, nunca visto. Ningún animal cree en nada, el único bicho que es capaz de creer es el ser humano.

CT - ¿Pero no te parece que tanto el personaje del travesti como el de Alejandra son poquito, son poquita cosa, pero conviven con otros y con otras que también son poquita cosa pero no son rechazados porque no son distintos, son poquita cosa que siguen la fila, están en la fila? Estos dos se salieron de la fila por distintas razones, entonces son poquita cosa y distintos, que es lo peor que le puede pasar a alguien en el mundo en que vivimos.

CM – Sí, es un mundo discriminatorio y terrible, en los países pobres, en los países ricos, en los países intermedios, en todos la exclusión humana es una de las características de este régimen, un régimen cruel en el cual ninguno de nosotros quisiera haber estado.

[Banda sonora.]

EC – Escuchamos a Maximiliano Angelieri cantando "Nada" en la banda de sonido de "Alma máter".

La historia de "Alma máter" y su lenguaje se diferencian notoriamente de tu película anterior, una "Una forma de bailar". La primera era muy directa y accesible, esta otra es más compleja y espesa. ¿Por qué?

AB – Hay un eslabón perdido que es un guión intermedio que nunca hice, una película que se llama "Hungría" y que paradójicamente fue donde empecé a preguntarme sobre Uruguay. Empecé a hacerme algunas preguntas sobre Uruguay no casualmente después de que me fui a vivir un tiempo afuera. Cuando volví me di cuenta de una cosa: a medida que empecé a leer o a releer sobre Uruguay, por ejemplo a Real de Azúa empecé a sentir cierta extranjería respecto de mi propio país, y es difícil convivir con y vivir en un país respecto del cual sentís tanta diferencia o te sentís tan lejano en algunas cosas, aunque artística y creativamente es muy rico ese sentimiento, esa distancia. En ese guión me preguntaba sobre algunas cosas, particularmente sobre la relación entre Uruguay y su imagen, y se ve que por algún tipo de metamorfosis extraña la idea de "Alma máter" decantó en un personaje. "Hungría" era más una obra de tesis, una especie de ensayo fílmico, y "Alma máter" encarna esas preguntas en un lenguaje particular y lo conduce, lo viabiliza.

¿Qué pasó entre una película y otra? Muchas cosas. El cine uruguayo se fue afirmando, el público uruguayo se fue afirmando, hoy ya no es tan clara aquella voracidad por identificar paisajes, una forma de hablar, cómo hablamos, cómo tomamos mate, tal cosa. Yo también soy consciente de eso, el haber sido periodista me da una antena particular respecto de los momentos culturales. Si hubiera hecho "Alma máter" hace ocho años... primero no estaba pronto, fue un desafío enorme a nivel de energía, de compromiso, de vísceras. Y además lo que yo quería con "Una forma de bailar" era tender puentes entre la creación audiovisual y el público, que en ese momento era muy reacio a ver películas uruguayas.

EC – Ahora los puentes ya están tendidos.

AB – Están más firmes, sí.

EC – Entonces los realizadores pueden dar pasos más audaces.

AB – Ése es el razonamiento. Además yo también debí aprender mucho, yo no filmé nada entre una cosa y otra, ni un corto, nada. Di clases nada más.

JCW – Pero de que sabe de cine no me cabe ninguna duda, los que hemos tenido al lado a gente que sabía de cine, como Homero Alsina y Julio Moreno, lo reconocemos.

EC - ¿Cómo les resultó desde el punto de vista formal?

JCW – Impecable.

EC - ¿No los desconcertó en algún momento?

JCW – Al principio... Quiero sentar una tesis: el arte es fundamentalmente imaginación, en un cuadro yo estoy imaginando "Las meninas", cualquier cosa, pero la parte de belleza... En esta película hay muchos elementos de imaginación que al principio despistan, pero inmediatamente uno se coloca donde se debe colocar porque esa parte de imaginación es propia del arte. Usted la acentuó un poco, por ejemplo el personaje de Reyno...

EC – De Walter Reyno.

JCW – ...tengo dudas de si no es un invento de ella, si era real, si no era real. Pero no importa, eso no tiene importancia, usted lo ubicó y cumple una tarea de protección. En fin, una cosa curiosa.

AB – Es lo que a mí me interesaba: ella lo ve, no importa si es real o no.

JCW – Si lo inventó ella, no importa.

CM – Sí, pero eso tiene una consecuencia de estilo muy importante porque el fantasma está presentado como si fuera real, cosa que me gusta mucho. Me recordó un poco "Una mente brillante", que es la alucinación de uno puesta con toda naturalidad por la versión como real en medio de la gente de carne y hueso. Eso me pareció una audacia buena, ninguna cosa de arte es absolutamente original –en el sentido de principio absoluto–, todo poema a un bello amanecer sale de otro poema a un bello amanecer y de ningún amanecer, así es la tradición del arte. Me gustó mucho porque una estructura teatral o cinematográfica nueva requiere una actuación nueva, y tú planteaste una cosa bastante inédita, bastante desconocida, bastante asombrosa, misteriosa, no la despejaste demasiado y le diste una forma de estructuración actoral diferente. Me gustó mucho. Y eso de que no se diferencia este personaje de negro de los otros de carne y hueso me pareció espléndido, sobre todo la cosa tierna y tan sucinta, tan pudorosa de cómo se da el amor o cómo se da la relación humana entre esos dos seres que están tan allá abajo, entre el travesti y esta muchacha, sin la menor connotación sensual. Eso fue precioso, lo hiciste muy bien y es muy bueno, para mí es lo mejor de la película.

AB – Muchas gracias.

EC – Carmen, ¿sobre esto que estamos conversando, la parte formal de la película?

CT – Yo no soy quién, pero como tengo cerca algunas personas que saben, comparto...

JCW – El marido...

EC – Esa persona que sabe y que Carmen tiene muy cerca es Ramiro Gadea.

CT – Nos reunimos después de ver la película porque nos gustó estar con un crítico que viera otras facetas. Comparto que es buena, que el cine uruguayo empieza a ser bueno técnicamente, y eso también crea puentes con el público. Sobre todo hay una muy buena dirección de actores, están muy bien todos, empezando por la protagonista, que es exquisita, la he visto y la conozco del teatro y me parece estupenda.

EC – Roxana Blanco.

CT – Los actores uruguayos dejaron de declamar, a los que nos gusta el teatro no nos gustaba ver eso en el cine, nos rechinaba. Eso produce un puente muy importante con el público, que exista naturalidad en el habla y en el movimiento.

CM – La naturalidad cinematográfica, que no es la del mundo común.

JCW – Ella plantea un viejo problema polémico, la diferencia entre el teatro y el cine, el problema del teatro filmado. Al final se llegó a hablar de un teatro cinematográfico, que es una combinación legítima.

CT – Pero rompe la continuidad que es la esencia del cine, si entramos a declamar y a hacer teatro.

JCW – Sí, pero un teatro cinematográfico donde hay una movilidad, tenés montaje, tenés cantidad de cosas que no existen.

CM – Claudito: es un drama cinematográfico.

JCW – Es un drama, ahí está.

[Banda sonora de Alma máter.]

***

EC – Álvaro nació en 1961 en Durazno, es periodista, docente universitario y cineasta. En 1986 se graduó en Psicología en la Universidad de la República, pero después se dedicó al periodismo. Fue miembro del equipo editor de "El País Cultural" entre 1994 y 2002; editó la revista "M cine" entre 1995 y 1996, y es autor de dos novelas. Y había dirigido "Una forma de bailar", estrenada hace ocho años.

[Banda sonora.]

EC – Estábamos hablando del elenco, de los actores y del trabajo con los actores. ¿Quién tenía la palabra?

CT – Vamos a dejar hablar al que trabajó con los actores.

AB – Con respecto a lo que decía Carmen sobre ese pavor, ese miedo incluso de los actores –porque eso se trasladó a los actores– a ser teatrales en el cine o en un producto audiovisual, básicamente lo que hice, cómo trabajé –porque en "Una forma de bailar" tenía un director de actores–: asumí la dirección porque consideré que era un proyecto tan cohesionado internamente que no podía dejar la dirección de actores en manos de otra persona, veía que todo tenía que ir en la misma dirección, desde la foto hasta el ritmo, y la actuación ni que hablar, ni más ni menos los que ponen el cuerpo para encarnar la historia. Hicimos un larguísimo trabajo, sobre todo con Roxana, pero también con Nicolás.

EC – Roxana Blanco, Nicolás Becerra.

AB – Roxana Blanco y Nicolás Becerra, que es el actor que hace de Katia. Lo que más me importó fue que tuvieran claro cuál era el concepto de película que buscábamos, esto es, en vez de ensayar y trabajar las escenas tal como estaban en el guión, primero que nada hablar horas y trasladarles mis preocupaciones, mis búsquedas, las interrogantes que tenía, y después trabajar el subtexto, porque es una película llena de subtextos. Recién después empezamos a ensayar. También les expliqué el sistema de representación del cine, que es tan distinto del de teatro, trabajamos mucho lo que decía Williman, la relación teatro-cine, que en el mundo que tiene tradición de cinematografía es algo saldado pero en Uruguay todavía no, estamos en eso. Hicimos una suerte de taller, de seminario teórico-práctico, y debo decir que apelé a la inteligencia del actor, el actor es un ser sensible de por sí, todo actor tiene una intuición y una capacidad de discernir los niveles de representación, entonces dejé que actuaran, ellos fueron cocreadores de sus personajes, dejé un cierto campo para que aportaran cosas. Y por otra parte escuchamos a los personajes, algo que a los propios escritores de guión a veces nos cuesta, arrancar lo que hay como flujo secreto dentro de la propia historia. Uno escribe siempre más de lo que sabe que escribe. Los actores me ayudaron muchísimo a eso, a sacar a flote las palpitaciones ocultas de la historia.

CM – Está muy bien dialogada la película. Y tiene una característica que me gustó muchísimo: cuando empezaste a dialogar sabías cómo iba a terminar; eso es muy importante y muy bueno, se nota. El personaje no tiene una caída, Roxana hace una composición memorable, Nicolás Becerra también y los actores menores también. Hay un médico que me pareció formidable. ¿Cómo se llama?

AB – Hugo Bardallo.

CM – Me pareció formidable.

AB – Sí, está muy bien.

CM – Y me gustó mucho cómo actuó Humberto de Vargas, que en televisión no me gusta nada.

AB – Es un actor impresionante.

CM – Yo lo llamé durante mucho tiempo "manos del Uruguay" porque alrededor de lo que él decía giraban siempre las manos como locas. Pero acá lo ha hecho muy bien, lo hizo desde adentro, muy bien.

EC – Está perfectamente adecuado al papel que se le encomendaba. A mí, sin ser especialista y sin ser crítico de cine, por supuesto, como público, como espectador simplemente, una de las cosas que me impresionaron más de la película fue el elenco, el rendimiento sin fallas del elenco. Hay algunos actores muy destacados, pero no hay puntos débiles en el desempeño de los actores y de las actrices.

AB – Tal cual.

JCW – Tú decías en un reportaje que leí que Woody Allen utiliza mucho esa libertad.

AB – Sí; lo que tiene de bueno leer sobre otros directores es robarles tips, metodología. Sí, Woody Allen hace eso, él lo ha reconocido y ha contado su método, apela a la inteligencia y a la intuición del actor, le hace un planteo del personaje y después lo deja en libertad para que cree, cocree el personaje.

CM – Y se queda con la baraja de hacer el montaje.

AB – Claro.

JCW – Seguro, si no le gusta.

AB – Ahí lo corta.

JCW – Ella crea un personaje maravillosamente bien.

AB – Sí, sí. Yo todavía estoy asombrado del trabajo de Roxana, la veo y me parece... Claro, a esta altura yo ya la veo como una película de otro. Realmente es asombroso lo que hace Roxana.

CM – Además no tiene nada que ver con ella, es otra totalmente. Es formidable.

EC – Y dentro del elenco hay un caso aparte que es el actor brasileño Werner Schunemann, el protagonista de la última miniserie de la Rede Globo, "La casa de las siete mujeres". ¿Cómo vino a parar a esta película?

AB – Fue una corazonada, porque era el único actor al que yo no conocí hasta muy pocos días antes de su rodaje. Lo elegí antes de que fuera una estrella de Globo, pasaron tres años entre que me contacté con él por primera vez y que rodamos, filmamos la película; en ese trayecto lo llamó Globo para esta serie, "La casa de las siete mujeres", que se dio acá, y eso lo disparó como un icono de Globo, que a partir de ahí lo siguió llamando, ha estado todo el tiempo trabajando en Globo, además de hacer películas por su cuenta, porque era actor y director de desde hacía muchos años. Trabajamos por mail, hicimos un intercambio sobre su idea del personaje, mi idea del personaje, fuimos llegando; fue un ensayo a distancia, una cosa extraña.

EC – Es el que asume el papel del pastor de esa iglesia con origen brasileño, la Iglesia de las Heridas de Cristo.

AB – Es un nombre que parece que existe en México, un amigo que fue a México me dijo "te regalo el nombre de una iglesia que vi", porque yo estaba inventando la iglesia. Porque si bien tiene elementos reconocibles, no existe una iglesia con esas características en Uruguay, no existe una iglesia –que yo conozca– donde los fieles cierren los ojos y entren en trance ondulando como si fuera un mar de gente.

EC – Eso es creación tuya.

AB – Eso es mío. Además no existe un pastor con esas características de showman que tiene... por lo menos entre los que yo conozco.

EC – Quién sabe. ¿Cuál fue la tarea? ¿Qué fue lo que le encargaste?

AB – Básicamente eso: que fuera el responsable de dar la cuota de espectáculo de la película, un espectáculo que cada cual tome como quiera –lo podés tomar desde lo grotesco, lo podés tomar desde lo intenso; Werner es un actor intenso–; y sobre todo quería que tuviera ciertas características de un autoritarismo un tanto postizo. Ese pastor tiene incidencia al comienzo en Pamela, pero pronto se empieza a caer, las cuatro escenas en las que aparece son sucesivos pasos de esa caída, hasta que al final –una escena que me conmueve mucho–, cuando Pamela va a despedirse, a decirle que no va a ir más a la iglesia, que va a escuchar la voz de Dios directamente de Dios, la composición de Werner resume exactamente lo que yo quería: una suerte de despecho amoroso. La cara de Werner cuando le dice "¿Y no va a volver?" traduce toda la tristeza y la frustración de perder una fiel.

CT – El abandono.

[Banda sonora.]

EC – Es interesante escuchar a un director decir que tal escena lo conmueve mucho.

***

[Banda sonora.]

EC – Allí está Sylvia Meyer tocando el piano, y dentro de unos segundos comenzará a cantar.

La banda sonora llama la atención por el protagonismo que tiene en el funcionamiento de la historia y de la película en general, da la impresión de que hubo un cuidado especial. ¿Cómo contestas a eso, Álvaro?

AB – Busqué una estructura de la película, el primer guión era muchísimo más clásico, pero me obligué a una desestructuración formal y estructural que llevara a una concatenación de las escenas casi abstracta, por eso me gusta decir musical o poética. Ahí la música era un contrapunto excelente, expresivo, con el que yo podía enriquecer los tonos latentes y manifiestos de la historia.

CT – Es una guía en el laberinto.

AB – Sylvia fue de una inspiración increíble, trabajamos casi como coguionistas en algunas escenas. Es una tipa de una sensibilidad y un talento insólitos, es casi una artista pura, una artista del Renacimiento, una cosa que ya no existe. En ese sentido captó tanto la esencia y sobre todo el proyecto, el método de trabajo, que fue una colaboradora para la que tengo un enorme reconocimiento y una admiración, porque lo que suena, lo que compuso después de que la película estuviera pronta fue fundamental para terminar de redondear esas atmósferas que yo estaba buscando, pero también en el momento de hacerla me apuntaló y me inspiró para la creación de determinadas escenas. Fue fundamental.

CM – La canción final tiene un efecto extraño porque no es música que esté detrás de un drama sino que es el argumento del drama, el sentido de la película termina en la canción. Me impresionó muchísimo eso, es una manera absolutamente abstracta de terminar. ¿Entonces qué pasó? Oiga esta música y sabrá qué pasó. Excelente.

AB – Exacto.

EC – No sólo Sylvia Meyer protagoniza esta banda sonora. Algunos oyentes nos preguntan a propósito de cómo se eligió a los músicos, a los intérpretes.

AB – A Sylvia la elegí porque la conocía en su labor como creadora, en sus ambientaciones en teatro, y además la conocí personalmente vía Roxana, que es muy amiga. En cuanto a Maxi Angelieri –que ahora vive en Italia–, que compuso el tema de los créditos que escuchamos hace un rato, me gustaba lo que hacía como músico y me interesaba que compusiera algo especial para los créditos. Después Juan Campodónico hizo los arreglos y la mezcla del tema. Y para un momento de trance, que se llama justamente "Trance", que es un parteaguas de la película, cuando ella asume su condición tal vez divina, donde hay un montaje paralelo y la estructura empieza como a desarmarse, ahí queríamos con Sylvia algo que estuviera completamente fuera del universo, un nuevo registro; fuimos a buscar hacia otro lado y lo conseguimos en dos músicos de rock de la banda "Los Buenos Muchachos" que tienen una banda autónoma que se llama "Ojos del Cielo", que compusieron ese tema para esa secuencia.

CT – Y creo que hay un tertuliano que también tiene algo que ver, ¿no?

EC – Ah, no sé.

CT – Creo que sí.

EC - ¿Sí? ¿Hay alguien?

CT – Con una canción, al final. Acá hay que decir la verdad.

EC – Con esta canción, casualmente.

[Banda sonora.]

EC – La letra de "Oh, Dios" es de Carlos Maggi. Por pura casualidad, ¿no?

CM – Por vinculaciones familiares.

EC – La banda de sonido me llamó la atención por otra cosa, no sólo por la calidad de las canciones sino por la presencia que tienen, cómo invaden, cómo generan el ambiente que acompaña el seguimiento de las imágenes. Hay un tratamiento cuidadoso del sonido, ¿no?

AB – Sí. Daniel Márquez fue el director de sonido. Yo tenía un guión sonoro de la película donde confluían ruidos, sonidos, diálogos, música, y buscamos elaborar eso como si fuera un universo autónomo que complementara las imágenes. Lo que vos decís de la presencia existe, es lo que decía Maggi también, muchas veces en lo sonoro está la respuesta de lo que estamos viendo.

CT – Exacto.

CM – Lo sonoro no es canto en ese momento, es cuento.

AB – Claro, es narrativo.

CT - Es relato.

JCW – Quería comentar sobre los comentarios de una película previo a verla.

EC – Sí, porque algunos oyentes pueden estar preguntándose en este momento: "¿Esta Tertulia no es un poco prematura? ¡Déjennos ver la película y después en todo caso charlan!".

AB – Podemos hablar mucho sobre el argumento pero nada va a sustituir la experiencia de estar frente a la película, ver qué pasa, enfrentarse con la película. Puede ser tan personal, tan insólito, que a cualquier persona le puede pasar algo muy distinto de lo que estamos hablando aquí. Es una película que plantea un diálogo personal, va al espectador.

CT – No con Dios sino con el espectador. Me parece bárbaro.

AB – Ni siquiera la masa, no es en términos de público sino en términos de espectadores individuales.

EC – Finalizamos con dos mensajes que llegan de la audiencia y que van a lo personal. Beatriz, de Parque Rodó, consulta si Álvaro Buela es hijo del maestro Buela, de Durazno.

AB – Pedro era mi tío y mi padrino.

EC – Y desde Durazno te llega este mensaje de Marcelo Sánchez y familia que dicen: "Hoy nos vamos a ver tu película. Muchísimos éxitos, te lo merecés. Un fuerte abrazo".

AB – Gracias, Marcelo. Mucha suerte.

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Transcripción: María Lila Ltaif Curbelo
Edición: Mauricio Erramuspe
Fotos: Alexandra Hahn