(Emitido a las 9.10)

EMILIANO COTELO:
Desde hace tiempo se dice que el cine uruguayo ha crecido mucho y que sus producciones cada vez son más respetadas en el escenario internacional.

Pero, ¿qué pasa con los cineastas uruguayos? ¿Qué lugar ocupan en el cine del mundo?

Hoy les propongo conocer el caso de César Charlone. Un hombre que ha sido director de fotografía en películas como Ciudad de Dios y El jardinero fiel, que le han merecido varios premios y hasta una nominación al Oscar.

En estos días, el nombre de César Charlone se vuelve a escuchar en Uruguay a raíz del próximo estreno de El baño del papa, su primera película como director, en un trabajo que comparte con Enrique Fernández.

Les propongo, entonces, acercarnos un poco más al trabajo de este cineasta uruguayo exitoso, conversando con él en los próximos minutos.

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Charlone, te hemos ubicado esta mañana en Brasil, ¿verdad?

CÉSAR CHARLONE:
En San Pablo, en mi casa.

EC - Vives allí.

CC - Exactamente.

EC - Comencemos hablando de tus orígenes. Tienes 57 años, naciste en Montevideo y en los años setenta te fuiste a Brasil, donde comenzaste a estudiar cine. ¿Por qué Brasil como lugar para estudiar cine?

CC - El cine hoy está súper de moda, hay escuelas en todas las esquinas, ha crecido muchísimo el interés de los jóvenes por el cine. Pero en aquella época era muy rara una escuela de cine, en los años setenta. Al punto que mis compañeros de clase habían elegido en su época agronomía, veterinaria, las carreras tradicionales, y cuando dije que iba a estudiar cine una amiga me dijo "ah, vos siempre fuiste medio hippie". Estudiar cine era una cosa que funcionaba con los hippies, algo por el estilo.

Había dos escuelas de cine en aquel momento, una en Córdoba, Argentina, y otra aquí en San Pablo, y con esa cosa pendular que tenemos los uruguayos, yo estaba más inclinado por la cultura brasileña y elegí Brasil. Mi padre me ofreció (porque en aquel momento mi familia emigraba para Chile para trabajar en la diplomacia) mandarme a una escuela en Estados Unidos, pero me pareció que no tenía mucho sentido estudiar cine en el primer mundo si después iba a trabajar en el tercer mundo, iba a aprender herramientas que quizás después no supiera usar, tecnologías e incluso una ética y una cultura. Y elegí Brasil.

EC - ¿Dónde exactamente en Brasil?

CC - En San Pablo.

EC - ¿En qué institución? ¿Cómo se estudiaba cine en esa época?

Imágenes del rodaje de El baño del papa

CC - En San Pablo había dos escuelas, la USPI, que era la Universidad de San Pablo, que era la federal, y como en aquel momento el cine no era tan estudiado, dentro del curso de comunicaciones había dos años y tanto de teoría de la comunicación (que me embolaba bastante). Y había una escuela de cine específicamente dentro de una universidad grande privada, la San Luis, que es importante en economía y otras cosas. Y ahí había un padre jesuita muy apasionado por el cine que había abierto una escuela específicamente de cine, que enseñaba técnicas cinematográficas desde el primer día, con excelentes profesores. Yo opté por esa y no me arrepiento porque realmente los que estudiamos cine en esa escuela todos estamos trabajando bien.

EC - En general, los cineastas comienzan a trabajar en publicidad, en documentales o en videos, últimamente el trabajo en videoclips ha sido un trampolín para muchos. ¿Cuál fue el camino de entrada en tu caso?

CC - Eso se refiere al tercer mundo, es en el tercer mundo donde los cineastas empiezan trabajando así. En lugares donde hay mercados desarrollados no, los cineastas empiezan trabajando directamente en cine porque hay mercado para eso. En los lugares donde se hacen series para televisión o cosas por el estilo, la televisión también es un excelente trampolín, un excelente lugar para hacer cine.

Uruguay ahora tiene una muy buena cinematografía gracias a la propaganda, a que el cine de propaganda le da cabida a esa gente que quiere trabajar en cine, a la gente que egresa de las universidades o de las escuelas, y a la gente que empieza en publicidad y ahí se foguea, se hace práctica.

En el caso nuestro era lo mismo, en aquella época lo único que había era un cine brasileño que no interesaba mucho, la pornochanchada (el nombre asusta un poco pero no es tan pornográfico), el cine que también se hacía en Argentina, como La cigarra no es un bicho, aquellas películas con doble sentido, muy toscas cinematográficamente y muy pobres de recursos, muy presionadas por productores de baja exigencia, donde se podía realizar muy poco.

Tenías esa opción y la propaganda. La propaganda siempre se jactaba de utilizar los mejores equipamientos, las mejores cosas, era un campo de entrenamiento bueno. Yo entré en la propaganda, muy a contra gusto, porque en aquella época, en el 68, uno estaba muy comprometido políticamente, era medio una herejía salir del cine, que uno quería cambiar el mundo con la cámara, y estar vendiendo Coca-Cola. Pero uno hacía vista gorda de eso en pro de poder aprender.

EC - ¿Y al cine en sí mismo cómo llegaste?

CC - Más o menos simultáneamente, porque como te iba bien económicamente empezaban a hacer cortometrajecitos y cositas alternativas, lo fui llevando simultáneamente. En la productora en la que entré a trabajar en propaganda en el año 75, después de que salí a la escuela, inmediatamente hice un comercial y a la semana y poco ya estaba haciendo un cortometraje. Es la característica de América Latina, el que hace propaganda no se siente satisfecho porque no es la opción que hizo, porque estudió para hacer cine, y hacer propaganda no es hacer cine, entonces en paralelo hace cortometrajes, mediometrajes y algún largometraje.

Después de que salí de la escuela hice un poco de propaganda y con un poco de plata que tenía me fui a Europa, hice el típico viaje hippie de tres años y medio. Fui a Europa con la intención de hacer una especie de posgrado, iba para la Universidad de Lodz, en Polonia, y por el camino me encontré con un uruguayo, Danilo Trelles, que había sido productor de Vidas secas. Mi madre lo conocía, me dio la dirección, lo fui a visitar a Roma y me dijo: "No seas pelotudo, no estudies más". Porque uno sale de la escuela de cine con la idea de que todavía no es Fellini, y no sos Fellini porque no hiciste cine ni vas a ser Fellini nunca. Pero te da esa angustia, ¿cómo hacer para empezar a trabajar? Entonces quería hacer un posgrado, quería seguir estudiando.

Y él me dijo "vos no tenés que estudiar nada, ya te recibiste, ya sabés todo lo que tenés que saber de teoría, ahora tenés que practicar". Y me consiguió una credencial para que fuera como periodista sciutto al Festival de Cannes. Fui al festival, vi muchísimo cine y me di cuenta de que estaba en Europa para eso, para hacer una especie de posgrado de cultura cinematográfica en general. Me dediqué a eso, me fui a Suecia, donde trabajé un tiempo, iba a la cinemateca, veía mucho cine, veía mucho cine de todo el mundo. Después fui a Londres, trabajé en un hotel como camarero y cuando salía me iba derecho a un cine que daba cine alternativo. Vi mucho cine de todo el mundo y ese fue el posgrado autodidacta que hice y que fue muy útil.

EC - ¿Y por qué dentro del cine te volcaste a la dirección de fotografía?

CC - Fue medio circunstancial, en realidad de la escuela de cine salí formado como cineasta y al poco tiempo dirigí un par de cositas, cortometrajes que hacíamos con los amigos, me gustaban las dos cosas. Pero tenía un abuelo crítico de arte, mi abuelo Carlos Herrera fue presidente de la Comisión de Bellas Artes, fue uno de los impulsores de Figari, ha hecho un trabajo maravilloso en toda la divulgación de Figari, un intelectual de mucho peso, y mi abuela era profesora de piano, música. En ese ambiente se vivía una cosa muy artística, y la parte visual del mundo me llamaba la atención, me gustaba pintar, empecé a sacar fotos. Entonces dentro del cine me gustaba el cine más visual. Robert Altman, por ejemplo, hace un cine mucho más inclinado al actor, al texto, al diálogo, y de repente Ridley Scott está mucho más inclinado hacia la imagen.

EC - Sería bueno explicar en qué consiste este oficio. ¿Qué es un director de fotografía?

CC - Es el asistente del director en lo que se refiere a la puesta en imagen. Es muy variado, cuando daba clases en la escuela de Cuba sobre cine, sobre fotografía, pasaba la mitad del tiempo hablando de la relación del director con el fotógrafo, es un casamiento. Hay directores que saben muy bien lo que quieren y saben hasta qué lente van a poner y dónde van a poner la cámara, y hay directores que saben la historia que quieren comprar, qué es lo que los personajes van a decir, pero no saben exactamente cómo hacerlo. Vos llenás ese espacio, te encargás de toda la parte de la cámara, las texturas, las imágenes, los colores. Hay directores que tienen muy claro eso, entonces de repente ocupás un lugar más de apoyo. Un fotógrafo que yo admiro mucho, Vittorio Storado, citaba dos ejemplos, Bertolucci, que sabía exactamente qué lente usar, cómo iba a ser el movimiento de cámara y todo, y Coppola, que se encargaba de decir "los actores están aquí, están diciendo esto", elegía los actores, elegía el momento, y Storado le hacía la puesta en imagen, elegía el lente, la cámara, el ambiente, la luz. El director de fotografía hace eso, se encarga de la luz, la cámara, los encuadres.

EC - ¿Algún ejemplo concreto, alguna situación en la que tu aporte haya resultado decisivo o a ti te haya resultado especialmente satisfactorio lo que en una determinada escena o en una determinada parte de la película marcaste con tu decisión, con tus ideas?

CC - Es muy variado. Ahora estamos trabajando con Fernando en el ensayo de Blindness, sobre Ensayo sobre la ceguera, de Saramago. Llegué ayer de mañana de Canadá, donde estamos adaptando un presidio abandonado como hospital mental, como hospicio. Estuvimos una semana solos, caminando por ese lugar, guión en mano y cuaderno y lápiz, anotando cómo haríamos cada escena. Es una cosa interactiva, Fernando me dice "en esa escena el personaje está muy solitario", y yo digo "¿y qué tal si lo filmamos aquí con un lente muy abierto, lo dejamos solito y ponemos un haz de luz sobre él?". Es un ejemplo muy estereotipado para que se entienda.

Hay una interacción, cómo lo vamos a filmar, cómo lo vamos a poner en la imagen. El guión como está es un guión literario que dice "fulano de tal dice tal cosa y fulana de tal le responde tal otra", y apenas una pequeña indicación "están en el cuarto vacío de un hospicio". Pero cómo es ese hospicio, si la luz es muy clara o muy oscura, si el tipo está vestido de tales colores, ahí entra el director de arte pero también tiene que ver con la imagen. En este período la gente del vestuario me mandó tres tipos de vestuario para que yo eligiera cuál iba a responder mejor al envejecimiento de la imagen, del tiempo que había pasado. Hicimos una prueba filmada, la tengo aquí, de tres vestuarios en tres tonos diferentes de envejecimiento. Todo eso hace a la fotografía y a la imagen.

EC - ¿Cuáles son las herramientas de trabajo de un director de fotografía?

CC - Lo obvio sería decir la cámara y las luces, pero mucho más, la herramienta principal es la noción que tengas del guión, la cultura, la comprensión del guión. Me pedías un ejemplo del que me sienta satisfecho; cuando estábamos haciendo Ciudad de Dios (y eso tiene que ver también con mi estrecha colaboración con Fernando), como me tocaba estar en la cámara y estar delante, junto a los personajes, durante el rodaje le dije: "Fernando, ese personaje pequeño (que es el malo, el perverso) está monótono, está aburrido, está estereotipado". Ya estaba el guión escrito e insistí mucho, "está mal, va a quedar como el nene malo de la película americana, le falta algo". Le rompí bastante las bolas con eso, entonces Fernando una noche vino con la escena donde José pequeño se preparaba para ir a un baile a tratar de conseguir una novia, el amigo le dice "conseguite una novia". Fue una cosa que le dio otra dimensión al personaje, no era solo el malo, sino que era un tipo frágil, humanamente mal resuelto y que buscaba resolverse teniendo relaciones y cosas por el estilo. Hasta ese punto podés llegar. El director de fotografía es el principal colaborador del director, en lo único que no interfiere mucho es en la dirección de los actores, aunque de repente por cámara podés ver que un gesto está sobreactuado y le podés comentar al director "eso quedó medio sciutto, ¿qué tal si hacemos otra toma?", algo por el estilo.

EC - Es tan cercana esa colaboración, es tan estrecho el diálogo entre ambos, que hay veces que se terminan cambiando de cancha. Eso ha estado por ocurrir contigo, ¿no?

CC - No es un cambio de cancha, es mucho más parecido al fútbol holandés, a la naranja mecánica, es una circulación.

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EC - Nora, del Centro, dice: "Fui alumna de la abuela de César Charlone y la recuerdo de pelo blanco y ojos azules haciéndonos amar la cultura".

CC - Qué bien, qué maravilla. Mi abuela fue muy importante en mi formación cultural, en mi formación humana. Es un ser muy maravilloso que todos en la familia veneramos. Era profesora del Instituto Normal y hablaba de sus alumnas con un cariño y orgullo, nos contaba ejemplos.

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EC - Estamos escuchando el disco con la música de El baño del Papa, esta película que se espera con bastante expectativa aquí, para cuya presentación hay tres oportunidades previstas: una avant-première, que se llevará a cabo el miércoles; el preestreno, que será en Melo el 21 de julio; y luego el estreno a nivel nacional programado para el 3 de agosto.

¿De qué se trata El baño del Papa?

EC - Lo más justo sería que entrevistaras a Enrique, que es el guionista, quien tuvo la idea original, que es de Melo y escribió esa maravillosa historia. Conversar con Enrique vale mucho la pena porque te cuenta detalles muy jugosos de eso.

Básicamente es la visita del papa en el 88, la gente se creó una expectativa muy grande, más con relación a lo que podía significar la venida de gente de fuera a la ciudad, vio en eso la posibilidad de salir de la miseria y de la pobreza en que vive, y empeñó hasta lo que tenía para comprar mortadela, chorizos, qué sé yo. El papa visitó, no pasó nada y se fundieron. Y uno de esos melenses tiene la idea más original, que es hacer un baño para que la gente se alivie, y la película gira en torno a eso.

EC - Ya habrá tiempo de hablar sobre esta película, su contenido, para comentarla, para discutirla con la audiencia. Pero ya que estamos en diálogo contigo, quería volver sobre tus papeles en el cine. En este caso concreto tú eres director de fotografía y codirector. ¿Por qué esa modalidad de codirección? ¿Qué cambio implica para ti con respecto a trabajos anteriores?

CC - Como profesor en la escuela de Cuba insistía mucho en la rotatividad, en la polivalencia, el cineasta tiene que conocer un poco todas las funciones, no estoy muy a favor del esquema americano de la superespecialización. Aquí me muevo de esa forma, he colaborado con amigos con el guión, hago fotografía, ya estaba dirigiendo desde hace bastante tiempo, había dirigido cosas para televisión, episodios para televisión, documentales y muchos comerciales. Entonces transitaba esas dos áreas, cuando hice Ciudad de Dios como director de fotografía yo ya estaba dirigiendo con bastante frecuencia y con bastante resultado aquí en Brasil. Transito libremente entre las dos áreas.

Cuando Enrique me llamó para que lo acompañara en este proyecto le conté que estaba dirigiendo, que me interesaba dirigir una cosa en Uruguay, que hacía tiempo que estaba buscando un proyecto y que pensaba que esa podía ser la oportunidad, que me gustaría codirigir con él. Él muy generosamente aceptó, lo hicimos juntos desde el principio, desde la última escritura del guión, porque para que yo me sintiera 100% cómodo le propuse algunos cambios y los hicimos juntos, desde el guión hasta la elección final del casting lo hicimos juntos de ahí en adelante.

EC - Hasta ahora no habías filmado en Uruguay. ¿Qué condiciones no existían antes que ahora sí se dan para intervenir en el proyecto El baño del Papa? ¿Era una cuestión de recursos?

CC - Era una cuestión de un montón de cosas, de oportunidad. De hecho, en determinado momento de mi vida, en el año 90, mi padre se enfermó, estaba muy mal, se iba a morir, yo volvía de Cuba, el cine brasileño estaba muy parado en ese momento, y dije "este es el momento para volver a Uruguay". Me instalé en Uruguay con la intención de vivir en Uruguay, de hacer de Uruguay mi base para la realización cinematográfica y trabajar. Creía mucho, era el nacimiento del cine uruguayo. De hecho, en aquel momento se hizo la primera película uruguaya, que fue un poco el puntapié de este momento que se vive ahora, de bastante producción, que fue El Dirigible, de Pablo Dotta. Volvía de la escuela de cine, yo como ex profesor y él como ex alumno, pero ya como colegas trabajando juntos.

En aquel momento empezaba el cine, había gente que quería hacer cine, estaba la gente que ahora es Taxi Films, Salado, había un montón de gente. Yo pensé que era un buen momento y me instalé en Uruguay.

Y de hecho no era tan buen momento, estaba muy lenta la cosa, no pasó mucho más, demoró diez años para que hubiera el FONA, para que hubiera la visión de la gente de que hacer cine en Uruguay era posible y era bueno. Y en Brasil volvió a crecer la cosa, me llamaron, me llamó Fernando Meirelles para trabajar con él y terminé volviendo a Brasil.

Los uruguayos que estamos fuera tenemos esa cosa, el amor a Uruguay, las ganas de filmar en Uruguay, nos gusta el personaje uruguayo, la textura uruguaya, las historias uruguayas, Jaime Roos, esa forma que tiene Jaime de aproximarte a la cultura uruguaya, al boliche, al mostrador, uno siempre tiene eso en la cabeza, con ganas de contarlo y de filmarlo. Y siempre tenía, tengo varias cosas escritas que quería filmar, pero conseguir alguien que te dé plata para hacerlo es complicado, una película uruguaya, un productor brasileño, yo no conocía gente en Uruguay que pudiera bancar una cosa así. Entonces tenía varias cositas pero nada muy realizable, y Enrique ya tenía un camino andado, tenía un premio del FONA, tenía a LaRoux que lo estaba apoyando en la producción y oportunísticamente me subí al carro, los ayudé en lo que pude pero saqué de ellos la posibilidad de filmar en Uruguay, que fue para mí el sueño del pibe, filmar con un equipo uruguayo fue realizarme. Decirle a un técnico "correme la lámpara un cachito más para acá", hablar ese idioma me hacía sentir tan feliz y cómodo que lo haría toda mi vida si pudiera.

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EC - Manuel, que es estudiante de la Escuela de Cine, dice que sería bueno que César Charlone diera una charla en la Escuela de Cinemateca. Supongo que ya ha habido esas oportunidades, ¿no?

CC - Ha habido las invitaciones. Como vivo en Brasil, la familia en Brasil, los compromisos, siempre estoy debiendo, pero lo voy a hacer. El mejor momento es cerca de fin de año, cuando uno rumbea para esos pagos para pasar las fiestas con la familia. Ahora, por ejemplo, voy esta noche a Montevideo para el preestreno mañana, estoy al mango ayudando a la gente de la producción con la divulgación de la película, la organización, y me vuelvo el domingo directamente para Canadá donde estamos preparando la película con Fernando. Entonces es complicado agendar. Voy a estar un período lindo en Montevideo cuando estemos filmando El ensayo de la ceguera, conseguimos empujar para que se filmaran partes en Montevideo. Ahí, de repente, se podría ver si se arma algo.

Sitios relacionados:
Sitio de El baño del Papa, en la web de la distribuidora ENEC
Sitio de El baño del Papa, en la web de la productora LaRoux
Sitio de El baño del Papa, en la web de la O2 Filmes


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Edición: Mauricio Erramuspe