(Emitido a las 9.12)

EMILIANO COTELO:
¿Opera, drama o bailes? Esa era la cuestión...
Decidir qué clase de espectáculo sería digno para la inauguración del Teatro Solís no fue tarea sencilla.

Hace 150 años, en los meses previos a la apertura del Solís, los amantes de la ópera se enfrentaban a aquellos que preferían el drama. Y estos se oponían a los amantes de los bailes y así sucesivamente.

El 25 de julio de 1856, el diario "Comercio del Plata" incluyó una crónica de las discusiones que se escuchaban en las calles de la capital. El autor de la nota presentaba el conflicto de este modo:

"Los apasionados de la ópera italiana dicen que la comedia, el drama o la tragedia, serían una profanación, y los amigos de estos espectáculos, que la ópera italiana sería buena cuando más para los niños, que repiten el canto, como los papagayos, sin entender las palabras que se cantan".

Pero en esta polémica también se hacían un espacio los fanáticos de los bailes. La nota publicada en el "Comercio del Plata" explicaba así esta postura.

"Un baile de máscaras, dicen (y lo dicen a gritos delante de todo el mundo), dejará mil y mil quinientos patacones a la empresa, y abrirá el campo a placeres vivaces, entusiastas, a la alegría bulliciosa que parece haber huido de Montevideo, como las tinieblas disparan de la luz. Así se sabrá que este teatro está destinado a la alegría, no a la pasión lírica, ni fingida, como la tragedia o el drama, y la empresa que ha gastado tantos miles hará muy bien de empezar con un baile, aunque no sea de máscaras, que desde luego principia a producirle, y fija el destino de la obra".

Pero, como se imaginarán, esa idea de inaugurar el espectacular Teatro Solís con un baile tenía detractores muy duros. Por ejemplo, los apasionados del drama lanzaban advertencias terribles, como esta:

"Sí (...), esa idea no puede ser mejor para que los lindos decorados, los bellos adornos, la virginidad del teatro... sean profanados por cuadrillas de pierrots, brujas y campesinas, que, por hacer una gracia, os destruyen cuanto les viene a la mano, aunque sean los frescos de la Capilla Sixtina de Miguel Angel".

En medio de esta polémica tan punzante, aquellos que defendían la solemnidad del Teatro Solís sólo veían una opción:

"El Teatro de Solís es propiedad de la ópera italiana, que es el conjunto y el reflejo de todas las bellas artes. Para ella fue creado, y sólo de ella es digno, porque si el arte es una religión, la religión merece un templo que le sea digno".

¿Pero quién debía tomar la decisión?
¿A quién le correspondía tener la última palabra?

"La Sociedad de accionistas quiere que su obra marque una época, y no se marcan las épocas históricas con bailes de máscaras, ni con comedias o dramas que no sólo se ven en el teatro, sino casi diariamente en la tierra y en los tiempos que vivimos".

¿Quieren saber cuál fue la conclusión, por qué género se optó?

Ya les adelantamos que en la función inaugural del 25 de agosto de 1856, la velada fue para la ópera "Ernani", de Verdi.

Pero el triunfo de la lírica no fue absoluto. Con el correr de los días terminaron satisfaciéndose los tres reclamos que pujaban en la opinión pública acerca de la clase de espectáculos que debían brindarse en la flamante sala.

El 25 sí hubo opera, pero el 30 le tocó el turno a la comedia y un día después los montevideanos se calzaron sus máscaras y bailaron desenfrenadamente en el Solís...

***

Parecía bueno recordar en el comienzo de esta tertulia aquella interesante y divertida historia. Ahora recibimos a Carlos Maggi y a Mauricio Rosencof. También está con nosotros el maestro Federico García Vigil, responsable de la dirección de Tosca que estos días se está presentando en esta sala. También nos acompaña el actor Jaime Yavitz, integrante de la Comedia Nacional desde... ¿Desde cuándo?

JAIME YAVITZ:
Desde 1960.

EC - Desde 1960 y ex director artístico además. Fue director artístico de este elenco en varias oportunidades entre 1980 y 2001, un hombre que conoce muy de adentro al Teatro Solís también.

JY – Era como el Fantasma de la Opera, encontrábamos en el viejo Solís pasadizos casi secretos que conocíamos los que vivíamos acá adentro, donde estaba el vestuario y una cantidad de cosas. Era realmente algo formidable, yo hablo del Fantasma de la Opera de mi niñez, ¿no?

MAURICIO ROSENCOF:
Uno no puede evitar las asociaciones, cuando apareció en el escenario Jaime, un amigo común que ya no está entre nosotros, el Tuli me dijo: "mirá tenés que venir a ver a un actor que tiene una voz que mata". La obra no se estaba representando en el Solís, sino en Sala Verdi. Era "La araña y la mosca", con Mautone, por eso uno desde la escuela yo miraba a Jaime en el escenario...

(Risas)

JY – Yo vine a ver la Comedia Nacional por primera vez siendo alumno del liceo del profesor Bordolli y cuando le dije a algunos actores "pensar que yo los conocía desde, que tenía pantalón corto", alguno se me ofendió...

MR – Pero a mí me pasó con Estela Medina. De la Escuela Nº 12 de Segundo Grado vinimos a ver una función de la Comedia Nacional que era Barranca Abajo, con Alberto Candeau, y había una chiquilina que tenía autorización de los padres para poder trasnochar que era Estela Medina que hacía de Robustiana.  Y de Federico ni qué hablar...

FGV – La noche de la nostalgia se acabó, ahora es otra cosa, hoy son los 150
años del Solís.

(Risas)

MR – Vos pedí que te cambien la foto que te pusieron ahí que parece que estás saliendo de un boliche, de trasnoche.

EC – El diálogo que está ocurriendo entre Mauricio y Federico García Vigil. ¿Por lo visto no te gustó la foto?

MR – No, es bárbara, es él.

(Risas)

EC – Carlos, ¿qué te dicen los 150 años del Solís a ti? ¿Cuántas veces has venido?

CARLOS MAGGI:
Sí, estuve muchas veces como espectador y algunas pocas veces como autor.

EC – ¿Cómo te fue como autor?

CM – Bien y mal, el único fracaso que yo tuve grande lo tuve en el Solís

EC – Bueno, pero entonces fue un fracaso apoteósico...

CM – Una vez me fue bien y otra vez tuve un fracaso glorioso.

EC – A ver, ¿cómo fueron los casos?

CM – Yo estrené dos veces acá con la Comedia, estrené "El patio de la Torcaza" y anduvo muy bien, era una puesta en escena fenomenal que hizo Yáñez, con un elenco incomparable como Estela Medina, Guarnero, Preve... Estaba todo muy arriba y salió muy bien. Después estrené "La gran viuda", que fue un desastre. Y fue un desastre en gran parte por culpa mía y por mi devoción con Pepe Struch que la dirigió.

JY – Yo fui el ayudante de dirección.

CM – Uno de los ensayos generales vino Taco Larreta y me dijo una frase genial: "Decime una cosa, estuve viendo el espectáculo, Struch pone y tú ponés... ¿Quién saca?"

(Risas)

Y efectivamente las cosas en el escenario se incomodan, no se puede recargar, una cosa borra la otra, la hace insignificante, la distrae y la obra quedó como apelmazada y la gente no entendió nada. Se sentía en el aire. Cuando uno está entre cajas, atrás de bambalinas, siente lo que pasa en la platea sin verlo, en el aire viene. Cuando el público está a favor, se siente. Y cuando no está a favor... ¡de qué manera! Así que esa noche para mí fue muy inolvidable acá.

MR – ¿"La trastienda" la estrenaste con la Comedia pero en la Sala Verdi?

CM - Sí, en la Sala Verdi estrené dos veces también pero es una cosa que te quería preguntar a ti. Tú dijiste que empezaste en la Comedia en el 60, La trastienda se estrenó en el ’58 y vos hiciste un personaje bárbaro.

JY – Estaba en la Escuela de Arte Dramático

CM – Ah, estabas en la Escuela

JY - ¿Puedo contar algo?

EC – Estamos acá para escuchar historias, justamente...

JY - Una figura que para nosotros es único: Candeau. A mí me llamaba la atención que en los estrenos él salía y hacía un gesto: dedito para abajo, dedito para arriba. Yo no entendía cómo a los diez minutos el resultado era ese. Un día ya cuando me animé porque uno está en la Escuela de Arte Dramático y es muy difícil con los prohombres del teatro como Guarnero o Candeau porque uno apenas se acercaba; ya cuando tuve una relación, lo sentí muy padrino mío y le dije: "dígame una cosa, usted a los diez, quince minutos sale y sabe lo que va a pasar..." Me dijo: "cuando la gente cambia de nalga es porque la cosa no marcha". Y es verdad.

(Risas)

CM - Candeau decía cosas formidables, sabía muchísimo. Me dijo una cosa extraordinaria cuando estrené "La Trastienda": "Mirá, es un éxito seguro porque cuando bajó el telón hubo un silencio y recién después empezaron a aplaudir. Eso es buenísimo". Y resultó.

EC – Mauricio, ¿tú has tenido experiencia como autor acá en el Solís?

MR – Mirá, la Comedia estrenó una lectura de "Los caballos". En primigenia, digamos, Guarnero se anotó para un papel que finalmente lo terminó haciendo formidablemente bien Levón, con dirección de Curi, Se puso en escena en Sala Verdi pero en la entrega de los Florencio, "Los caballos" se llevó siete premios en esa oportunidad y se representó en el Solís. Para mí es uno de los recuerdos más emocionantes. Tuvo un elenco como todos los elencos que han pasado por este escenario de primera fila.

Mencionando a Candeau quiero rescatar algo que está muy presente en mi corazón y es que Candeau fue la voz que leyó la Proclama del Obelisco.

(Aplausos)

Y es una buena oportunidad para recordar que este Solís es de todos. En aquella oportunidad yo no pude asistir al acto por razones de fuerza mayor (risas) pero este Solís desde su construcción es parte del esfuerzo de todos los uruguayos. Es de todos. Esa proclama que leyó Candeau fue redactada por Gonzalo Aguirre y por Enrique Tarigo y nos representaba a todos. Quiere decir que en conjunto se creó un pilar formidable.

(Aplausos)

Y la otra cosa que rescato también del Solís, este Solís formidable, es una foto que apareció en un libro que conmemora los 150 años que salió y se puso a la venta. No digo a cuánto porque allá está Grieco que me está mirando mal. Apareció una foto de esas perdidas en los días de la larga noche, donde se ve el Solís colmado, es el año ’73, y como una bandada de palomas van cayendo panfletos y eran panfletos que se arrojaron ese día en el Solís contra la dictadura

JY – Era cuando se hacía "La espiral", de Guarnero.

(Aplausos)

EC – Federico, ¿tu relación con Solís cuándo empieza?

GV – Bueno, mi relación con el Teatro Solís comienza... Yo creo que comienza por el teatro no comienza por la actividad netamente musical. En esa "Espiral" la música era mía. Creo que hubo una docena de títulos en los cuales hice la música original y gané como siete, ocho Florencios con estas puestas en escena... "Bodas de Sangre" con Denis Molina de director, hicimos "Otelo" con Jaime donde él daba todo vuelo a su inspiración lírica, operática... Recuerdo haber hecho la música para Otelo. "El burgués gentilhombre" con música en vivo, o sea a la manera de Ricardo Strauss. "Un tranvía llamado deseo" con Júver Salcedo en una época en que ya no me permitían actuar en el Teatro Solís o componer música para el Teatro Solís...

EC – ¿Y entonces...?

GV – Y tenía que ir cambiando de nombre en Agadu porque teníamos una ley en Agadu que permitía poner seudónimos y pasaba de uno al otro. Pasé por tres o cuatro hasta que al final me decían "este es García Vigil, este es García Vigil, este es García Vigil"... y finalmente tuve que designar a otros compositores que no estaban proscriptos en ese momento y "Un tranvía llamado deseo" recuerdo que hice la música y tuve que firmar Juan Berrone que no tenía problemas en ese momento.

Después ya no podía ni pasar por la puerta, no podía dirigir. Recién a partir de 1985 con el gobierno de la intendencia de Aquiles Lanza fue cuando se me asignó la dirección de la Orquesta Sinfónica Municipal, hoy Orquesta Filarmónica, y durante todo ese período en realidad me obligaron a crecer y a hacer mi carrera como director internacional después de la beca en París, afuera del país...

EC – Pero de hecho entonces en los últimos 20 años esta ha sido tu casa.

GV – Sí, sí, sí. Luego a partir de ese momento después ya con la democracia instaurada, se me abrieron las puertas del Teatro Solís y se me abrieron generosamente. Ahí comenzó mi labor con aquella Orquesta Sinfónica Municipal pequeñita que ahora son más de 100 músicos, la Filarmónica de Montevideo.

Allí me acuerdo de haber hecho en el aspecto lírico que fue el comienzo de esta Tertulia cuando hablabas de dramas, de óperas o bailes populares... En este Teatro he dirigido Don Giovanni de Mozart en dos oportunidades -creo que una vez también junto contigo Jaime-, La flauta mágica, dirigida por Poda, hicimos Fausto, dirigida por Elena Zuasti, Madame Butterfly, Ana Bolena, Carmen, dirigida por Curi me acuerdo, Ana Bolena con Poda y La Traviata. Eso fue todo en un período donde el Solís, antes de la reestructura, era un teatro que no tenía foso. Es decir, tenía dos metros y medio donde nos acomodábamos ahí como podíamos los músicos que entrábamos y salían unas producciones lo más dignas posibles pero siempre eran producciones que sonaban un poco a provincia, a ópera de provincia. O sea, no estaban todos los requerimientos desde el punto de vista escénico por la propia dimensión que requiere una gran ópera como estas que estamos haciendo ahora y no teníamos foso. Era imposible prácticamente realizar espectáculos al nivel como lo estamos haciendo en este momento.

EC – Hoy quienes vienen a ver el Solís cuando recorran la sala van a poder ver el foso en toda su dimensión con las instalaciones de los músicos esperando a que lleguen  para la función de esta noche.

MR –  Te das cuenta que  estamos compartiendo la mesa con un clandestino musical...

(risas)

CM – La sala tiene un embrujo muy particular. A mí me pasaron dos cosas inolvidables en la sala. La primera fue cuando bajó "El patio de la torcaza", había andado muy bien y fue la última función que siempre es un día muy particular para todos, abrazos con los actores, una cosa... Cuando se estrena una cosa de verdad y camina mucho. Yo me quedé mucho en el camarín con Estela Medina y se habían ido todos y ella se fue y yo me fui al escenario. Estuve parado en el escenario con el telón abierto y la sala en penumbra. Tuve un cuajarón emocional con Florencio, me gustó muchísimo, una sensación de fraternidad en esa caja que era la caja de la fantasía del teatro, de la creación verdadera. Es decir, con riesgo, de hacer las cosas que no se hacen habitualmente y romper un poco. Y me sentí sobrecogido por la emoción y no sé bien cuál es su contenido, pero inolvidable absolutamente, y la otra vez...

EC – Yo no sé si los oyentes lo perciben a través de la radio, pero Carlos está completamente emocionado ahora cuando recuerda aquella emoción.

CM – Me vuelve a tomar la cosa...

(Aplausos)

CM – La segunda vez me sucedió cuando la transmisión del mando en 1985. Se hizo una función de gala acá...

EC – Cuando asumía el doctor Sanguinetti en el retorno a la democracia.

CM – Cuando asumió Sanguinetti, se reconstituyó la democracia, fue el primer día de la democracia. Se hizo la transmisión del mando y se hizo acá una función. A mí me tocó un asiento con mi mujer en la Tertulia Alta, un lugar que yo no había estado nunca en el teatro y que es fantástico, vertiginoso, desde arriba, un close up... Me pasó lo mismo que con Florencio, con Acuña de Figueroa, me puse a pensar en él, que había estado en esta sala... El autor del Himno, que había hecho primero todo el asedio de Montevideo, había estado dentro del Sitio de Montevideo, sitiado por los patriotas, hizo el Diario del Sitio de Montevideo, después lo tomaron los porteños, hizo el Montevideo porteño, después lo tomó Artigas, hizo el mismo Sitio por Artigas, es un personaje fantástico, cambió todo el sitio tres veces, en verso... Lo hacía de acuerdo a lo que iba resultando de la circunstancia. A mí me gustó porque nosotros estábamos viviendo una cosa parecida y gozosa, estábamos recuperando otro mundo, se había acabado la dictadura, empezábamos otro día, había que acomodar el cuerpo a otra cosa. De alguna manera habíamos vivido todos sometidos a una presión y a un horror y ese era el día de soltar. 

Yo me sentí un poco hermanado con Acuña de Figueroa porque él vivía los sitios y los escribía de nuevo.

MR – No te fanatices porque Francisco Acuña de Figueroa le hizo el Himno a la Cisplatina, le hizo el himno a los gobiernos porteños, si hubieran ganado los ingleses estaríamos cantando en inglés, finalmente plantó en "la patria o la tumba".

CM – Es una figura extraordinaria, yo me lo imaginaba medio pobretón, con un jacquet medio raído y andando por ahí. Era el mismo teatro, el mismo lugar... Es muy sugestivo eso y me divertía eso porque Acuña es una figura divertida...

***

(Audio: Galas de Tango)

EC – Supongo que a uno de nuestros invitados, a Federico García Vigil, esta grabación le suena algo...
GV – Eso sonó ahí.

EC – La Filarmónica con Galas de Tango

GV – Sí, fue uno de nuestras nuevas aventuras bastante audaces, una de las orquestas sinfónicas que se han metido con el tango seriamente. Fue hace diez años y fue buena experiencia. Quería contarte algunas cosas que me pasaron en este escenario pero no como director ni como compositor, tocando...

EC – A ver, vamos a ir distribuyendo las anécdotas.

GV – Tengo una linda que fue una vez que tuve que tocar el contrabajo acompañando a Josephine Baker. Yo creo que fue de las últimas actuaciones que tuvo ella, en 1965 o una cosa así. Y otras como espectador que quedaron imborrables para mí. Por supuesto Marcel Marceau que viene siempre. Una noche que vi a Vittorio Gassman en ese escenario, clavar una lanza que se clavó perfectamente en el piso, en uno de los monólogos que hacía. Cosas inolvidables realmente que me apunté: una Cumparsita bailada por Vasiliev sobre la versión de D’Arienzo. No me olvido nunca más. Una coreografía que no tenía nada que ver con el tango tradicional que se baila en el Río de la Plata, pero en una versión de él espectacular, con una poesía y una plasticidad que no me puedo hasta el día de hoy sacar de la cabeza. Creo que fue insuperable te diría.

MR – Las cosas que ha hecho Federico ya son para la antología, pero como arrancaste con un tango yo quiero comentar algo enhebrando un poco en la entrevista que hiciste con Grieco. Se dijo que a los ensayos generales vinieron 4.000 estudiantes de música gratuitamente. La preocupación de que el Solís no se puede llevar a los barrios, no es trasladable, pero Federico concibe el MP3 Montevideo por tres con música de Jaurés Lamarque Pons, con variaciones sobre un tema de Rada, con tango, con un nivel como para cualquier capital del mundo, se realiza acá y desde los zonales -con la colaboración de Cutcsa- se ponen ómnibus gratuitos, gratuitos de boletos y de ingreso al Solís... Esto fue multitud, se llenaba, paraba el 144 en la puerta y el 125 y venían a ver a Federico con la Filarmónica en un espectáculo insólito que culminó en una explanada donde mirabas para todos lados, parecía un acto de fundación...

GV – Cuando Mauricio tomó la Dirección de Cultura, tuvimos una serie de reuniones. Mauricio le llamó el Barro Negro al revés.. O sea, a nosotros nos ponderaron mucho en una época porque la Filarmónica iba a los barrios, porque íbamos en pleno invierno a hacer el Ciclo de las Sinfonías a las carpas, a Nuevo París, porque sacábamos la música hacia diferentes zonas de la capital y fuera de la capital. Lo que pasa es que nosotros no teníamos casa, estuvimos cinco años o más donde la historia nos obligó a salir con la Orquesta Filarmónica hacia diferentes escenarios y aprovechar mucho la primavera y el verano para hacer conciertos grandes, mega conciertos, que terminamos en el Cerro y en el Palacio Legislativo. Pero nosotros añorábamos tener nuestra casa. Finalmente cuando empezamos a funcionar en el Teatro Solís y nos dimos cuenta que la música acústica que hacemos nosotros, sinfónica, es adecuada para un instrumento que la tiene que recibir, acústico, perfectamente acondicionado como es este que tenemos ahora, esa sala maravillosa, entonces dijimos que la gente tiene que venir ahora a disfrutar de esta sala y fue cuando a Mauricio se le ocurrió la idea de hacer una serie de tours culturales hacia el Teatro Solís, pongamos transporte en todos esos barrios donde íbamos para que vengan a conocer esta maravilla que cumple hoy 150 años.
EC – Jaime Yavitz también tiene sus anécdotas y está pidiendo la palabra hace rato.
No sé por dónde viene pero yo me quedé de lo más intrigado con esa referencia breve que hizo hace un rato a recovecos del teatro, pasadizos secretos, supongo que los oyentes también... ¿Siguen existiendo?

JY – No, al remodelar... Por ejemplo el vestuario... Nosotros teníamos el taller de pintura y de escenografía acá arriba. Pasaron plásticos geniales, figuras excepcionales que hasta pintaban los carteles "hoy Comedia Nacional". Los pintaban con unas tizas de distintos colores y hacían cosas maravillosas.

Recordé algo que conté hace poco, lo puedo repetir. Los alumnos de la Escuela estábamos divididos entre los hinchas de Candeau y los hinchas de Guarnero, como si fueran Nacional y Pañarol, no sólo por lo que representaban arriba del escenario sino como figuras.

Para mí Guarnero fue el histrión más grande que vi en mi vida, sólo comparable a Vittorio Gassman, que Federico mencionaba. Candeau tenía una dramaticidad, tenía una voz naturalmente impostada, me acuerdo que mi profesor de Impostación decía que era un caso excepcional. La voz de Candeau fue una voz absolutamente excepcional y lo manejaba con una habilidad maravillosa, porque él había hecho teatro en el barrio, nació en la zona de Goes...  Yo nací a tres cuadras de ahí, en Guaviyú que ahora se llama Valle Inclán, maravilloso nombre pero para mí sigue siendo Guaviyú.

Maggi recién hablaba de una obra que para mí fue muy importante porque en "La trastienda" yo, como alumno de la Escuela, recibí prácticamente mi primer sueldo. Comía todos los días un refuerzo, porque yo hacía el dependiente y entonces tenía que preparar todos los días un refuerzo de mortadela. Así que ese fue mi primer sueldo como actor trabajando en la Comedia. Guarnero a mí me llamaba la atención. Yo tenía la costumbre siempre como director, me tocó ir al exilio cuando la Comedia tuvo que dejar el Solís que nos fuimos al Victoria hicimos un espectáculo para mí maravilloso que fue la Opera de dos centavos, pero Guarnero tenía la costumbre, yo me quedaba cuando terminaba la función, había que desarmar, me quedaba sentado ahí en la última fila. A mí me llamaba la atención una cosa de Guarnero. Él salía del camarín que estaba a la izquierda del espectador y el pasillo era por la derecha y Guarnero siempre hacía un ángulo recto, un ángulo agudo, nunca cruzaba el escenario, que era lo más natural. Un día me animé a preguntarle y me dijo algo que me quedó de por vida: "no, Yavitz, todavía siguen sonando las voces de los poetas, no hay que horadar el espacio". O sea, ese respeto... Es verdad que los actores son algunos muy místicos o no se puede abrir un paraguas, hay colores que no se pueden decir, ofidios que no se pueden nombrar, la Medina sufría cuando hacíamos ahora hace poco, cuando la dirigí en "El león en invierno". Quería explicar un poco la característica del personaje y yo tenía que hacer cada dribbling que ni Julio Pérez para no decir el término que yo quería emplear... No lo digo tampoco porque de pronto estoy ofendiendo a alguno, porque hay palabras que no se pueden tocar.

A mí siempre me maravilló ese respeto que tenían Candeau y Guarnero. Antes de empezar el ensayo si había un clavo en el escenario lo levantaban y lo dejaban en un costado, una cosa que parece tonta pero marcó mucho a mi generación, ese rectángulo era un rectángulo sagrado, ellos nunca caminaban pisando, siempre era como si fueran en puntas de pie. Son las cosas que uno va heredando, de pronto no son cosas aparentemente importantes pero para un actor ver a esos grandes respetar ese rectángulo... Siempre se lo decía a mis amigos de la Escuela de arte dramático, porque me parece que son las cosas que hay que seguir respetando, ese lugar sigue viviendo...

EC – Pese a la transformación, pese al cambio de los materiales, pese a como creció hacia arriba el espacio por sobre el escenario, pese a toda la tecnología que ahora se agregó...

JY –  Bueno, voy a enojar a muchos... Todavía no es mi casa y esta era mi casa. Muchos actores, Estela Medina y yo, teníamos más ropa acá en el teatro que en nuestra casa, teníamos en el camarín la ropa durante todo el año. Pero... está bien, "la piqueta fatal del progreso..." Ojo, estoy feliz de cómo ha quedado el Solís, son dos cosas distintas y para la ópera... Yo tuve la suerte de dirigir con Federico "Don Giovanni" y sé lo que era lograr armonizar entre orquesta y escenario, entre foso y escenario, que realmente vivían apretados, lo único que faltaba era que se sentaran en la falda uno del otro. Pero quiero decir que el alma aquel que tenía todavía no lo encontró o no lo encontré yo, pero eso es un problema mío.

GV – Te voy a anotar algunas cábalas de los teatros: en el teatro no se puede silbar, no se puede tocar una campana que ponían tradicionalmente en aquella época para los bomberos...

JY - Que estaba hasta que se reconstruyó...

GV - No se puede tocar nunca esa campana y yo agrego, la última, jamás interpretar
"La fuerza del destino" de Verdi.

JY – Es verdad, bueno, también hay una obra de teatro maldita...

EC – Aclaremos por qué...

GV – "La fuerza del destino" de Verdi acarrea a breve plazo, a mediano plazo, siempre un desastre, así le pasó a la última Fenice, al incendio de la Fenice. Incluso del Sodre, fue la penúltima creo ópera que se interpretó en el Sodre.

JY – Hay una obra de Shakespeare que nosotros no la podemos decir, la llamamos "la innombrable" para mí una de las obras que me muero por hacer, por dirigir y no puedo hacer. Acá lo puedo decir, "Macbeth", es "la innombrable", ningún actor se anima... No se puede abrir un paraguas... Yo abrí un paraguas y la Castro casi me mata...

GV  - Sin embargo, ¿se acuerdan de Isolina Núñez?

MR – "La divina Insulina Núñez", decía Peloduro...

GV – La cortina de "Isolina Núñez" era la obertura de "La fuerza del destino".

(Risas)

MR – Es maravilloso. Yo quiero decir algo sobre el Solís. Es maravillosa la imagen de Vittorio Gassman clavando la lanza, eso costó dos defunciones en los ensayos.

(Risas)

EC – Pero están ocultas.

MR – Uno te vincula tanto a esta casa... Que vos (por Yavitz) digas que no te sentís a domicilio por un problema de ropa... te mandamos unas camisetas. Si el problema es ese, se arregla. Estás tan integrado a esto... Es como imaginar una Filarmónica sin la presencia de Federico.

Yo quería hacer referencia a otra cosa que es el tema de los 150 años. Eso tiene que ver con el espíritu nacional. Tu mencionabas en la introducción que esto se comenzó a construir antes de los inicios de la Guerra Grande. En ese período, cuando comienza, que son 10 años, Isidoro De María recuerda que en este mismo territorio estaban las columnas de mármol de Carrara tiradas y por ahí anidaban las gallinas. Termina la Guerra Grande, un 8 de Octubre de 1851, y en cinco años se levanta este templo de la cultura nacional que debe ser el referente más importante arquitectónico y cultural que tenemos los uruguayos. Y lo hicimos los uruguayos, no estaba Bandes todavía.

(Risas y aplausos)

Lo hicimos nosotros, es decir que cuando los uruguayos todos se lo plantean, pueden. Y estamos todos, todos, todos, Jaime, a domicilio.

CM – A mi me gustaría un poco seguir con el problema de las cábalas misteriosas en el escenario porque es mucho más significativo de lo que parece. Un teatro es una caja de fantasía, es un proyector de imaginación hacia la gente. ¿Para qué? Para cambiarla. No hay ningún instrumento más fino y más completo para transformar a la gente en lo que importa, en su humanismo, que la fantasía. Nosotros siempre pensamos que este país está flojo en materia tecnológica y demasiado servido en materia de humanística. ¡Nunca se está demasiado servido en materia humanística! Un teatro es una máquina de hacer gente mejor.

(Aplausos)

Y la única solución que tienen los países es que la gente sea mejor. La política es una actividad auxiliar. La actividad de fondo es quiénes somos y cómo somos. Y eso no termina hasta el día en que cada uno se muere...

(Aplausos)

-------------
Edición: Mauricio Erramuspe