(emitido a las 9.00 Hs.)

EMILIANO COTELO:
En Paysandú existe un cementerio que está congelado en el tiempo.

Oficialmente dejó de ser una necrópolis en 1881 y pasó a llamarse Monumento Departamental a Perpetuidad. Quienes entienden del tema, más que un monumento, lo consideran un verdadero "documento" donde pueden leerse las tendencias artísticas, políticas, sociales que marcaron buena parte del siglo XIX en esa zona del país.

Si bien hace más de 100 años que allí no se realizan enterramientos, sus lápidas, sus panteones, sus nichos, el jardín, los árboles... todo sigue allí, muy bien cuidado, conformando un espacio singular, creo que único en Uruguay, que integra además el sistema de museos de Paysandú. Es un paseo cultural en el que las historias familiares del Paysandú del siglo XIX pueden adivinarse a través de obras encargadas a Italia por catálogo por las familias de los fallecidos.

¿Qué puede contarnos un cementerio? Y más concretamente, ¿de qué nos hablan los símbolos del "cementerio viejo" de la capital sanducera?
    
Esas fueron las preguntas que dispararon el interés de Alejandro Mesa, un historiador joven de Paysandú que ha realizado varios trabajos a propósito de este tema. Alejandro es estudiante avanzado de profesorado de Historia en el IPA, y funcionario de los museos de Paysandú dependientes de la Intendencia.

Es un gusto volver a conversar contigo, y digo volver a conversar porque a Alejandro lo conocimos cuando estuvimos con En Perspectiva en Paysandú en el mes de junio. Rosario, Javier Castro y yo tuvimos el privilegio de que fuera nuestro guía en la visita al cementerio viejo, y desde aquel momento teníamos pendiente charlar con él en el programa.

Lo que nos quedó claro en aquella visita es que sos un apasionado del tema. Quizás algún oyente pueda preguntarse: ¿cómo se explica el interés por los cementerios de un hombre como tú, que apenas tiene 30, 31 años?

ALEJANDRO MESA:
Pasa que también hay un aspecto vivencial en todo esto, tiene que ver con mi historia personal en cierta forma. Yo comencé a trabajar en los museos como pasante, allá por el año 2006, con un ciclo de pasantías en la Dirección de Cultura de la Intendencia de Paysandú. Nos tocaba trabajar en diferentes áreas patrimoniales y de museos, porque el espacio del Monumento a Perpetuidad estaba abierto y como quien dice caímos como paracaidistas en ese espacio. Digo como paracaidistas porque en cierta forma estábamos en una suerte de isla llena de cosas sin interpretar, sin decodificar, entonces parecía para nosotros por momentos una isla desierta que teníamos que reinventar y explorar nuevamente para descubrir sus significados y desenmarañar qué cosas nos estaban diciendo por ahí los memoriales que correspondían a esta joya patrimonial.

EC - Ese fue el origen.

AM - Claro, el origen pasa por ahí, porque uno estaba en ese lugar y no sabía a ciencia cierta por dónde empezar y qué decirle a la gente.

EC - ¿Pero cómo te habías llevado tú personalmente con los cementerios hasta ese momento?

AM - En lo personal, desde la adolescencia he tenido contacto con los cementerios de otra forma, siempre me interesaron como lugares de recorrido. De hecho, en secundario iba a hacer trabajos de Dibujo y ese tipo de cosas al Monumento a Perpetuidad, siempre tuve un interés particular por estos espacios, sin esa carga negativa que se puede tener respecto de un espacio de estas características.

EC - Vamos a la historia. El "cementerio viejo", como se lo conoce, tuvo sus orígenes en 1835; el crecimiento que entonces vivía la ciudad de Paysandú, las medidas de higiene que caracterizaban aquella época, obligaron a que los enterramientos dejaran de realizarse detrás en la iglesia sanducera y se eligió entonces esta ubicación. Pero la vida de este cementerio sería bastante breve, porque se lo clausuró en 1881. ¿Por qué se tomó esa medida? ¿Por qué la clausura?

AM - La clausura respondió a muchos intereses. Por un lado, como tú mencionabas, tuvo que ver con las disposiciones y las sanciones de los consejos de higiene y las juntas de higiene, que se crearon allá por el año 1828, bajo la presidencia de Rondeau, nuestro "primer presidente". Estas juntas ya dictaminaban y ya se encargaban de sancionar aquellas prácticas de enterramiento que se daban en el predio de la iglesia; de ahí la denominación "campo santo", el término aparece propiamente con los enterramientos en el jardín de la iglesia. Es una práctica medieval que en tiempos de la colonización se transfirió a todo el continente americano. Con las tendencias nuevas de la modernidad, las nuevas ideas, Voltaire va a ser uno de los primeros en expresar su oposición al enterramiento de personas en los espacios de las iglesias, comienzan a aparecer justificaciones de todo tipo en torno a que los muertos no podían convivir con el espacio de los vivos, y así aparecen los cementerios modernos.

EC - De acuerdo, pero lo que hoy llamamos "cementerio viejo" en su momento era un cementerio moderno, y sin embargo también se cerró.

AM - Otro de los factores fue que el crecimiento demográfico en cierta forma deshabilitó este espacio como cementerio, porque la vida urbana ya había abrazado ese sector. Estamos hablando de la parte sur, la última colina de Paysandú, de la parte de la ciudad, que estaba despoblada, pero que para 1850 comienza a poblarse con el fuerte crecimiento migratorio y el fuerte crecimiento demográfico, y eso inhabilita ese espacio como cementerio.

EC - ¿Pero de nuevo lo que jugaban eran razones sanitarias?

AM - Jugaban razones sanitarias, jugaba el espacio también, porque ya había quedado como un espacio muy reducido y limitado, pero en el año 1867 la Junta Económico-Administrativa de Paysandú dictamina una ordenanza para trasladar el cementerio nuevamente. En 1868 comienza a funcionar el Cementerio Central, que el común de la gente conoce como "cementerio nuevo", aunque no es tan nuevo.

EC - En esto que te voy a preguntar ahora no quiero detenerme demasiado, pero lo anoto porque algún oyente puede haberlo percibido. En 1881 fueron prohibidos los enterramientos en el cementerio viejo, sin embargo, si uno se fija en la fechas de las obras, de los panteones, etcétera, encontrará que muchas son posteriores al año 1881. ¿Por qué se dio eso?

AM - Esto es así porque lo que se prohibieron fueron las inhumaciones en tierra. En 1881, cuando se oficializa el cementerio como Monumento a Perpetuidad, se habilita el traslado de urnas a los panteones, monumentos y memoriales que estaban allí. Las construcciones van hasta el año 1910, y muchos de estos traslados en determinado momento se prohibieron, pero muchas de las familias, con tal de que sus familiares, sus difuntos estuvieran allí, al margen de las disposiciones y de los decretos, trasladaron a sus familiares al Monumento a Perpetuidad. Por eso encontramos por ejemplo urnas del año 1934, incluso alguna del año 1951.

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EC - En uno de tus libros tú destacas que el cementerio viejo de Paysandú es un ejemplo de una "increíble demanda de obra escultórica" que ocurría entre los años 1880 y 1910 en el Río de la Plata, y que tiene otras manifestaciones, por ejemplo en el Cementerio de La Recoleta en Buenos Aires, o en Montevideo en el Cementerio Central y en el Cementerio del Buceo. ¿A qué se debía esa pasión por las esculturas?

AM - Esta tendencia es propia de la burguesía de la época, que se conforma en aspectos que tienen que ver con las tendencias culturales de ese momento. La burguesía de aquel entonces tenía una mirada hacia Europa, como explica el profesor José Pedro Barrán, el culto italianizante hacia los muertos predomina en esta sociedad burguesa de fines del siglo XIX, en la cual aparecen muchísimos escultores. Y no estamos hablando solo del Cementerio de La Recoleta, también del Cementerio de La Chacarita, del Cementerio del Buceo, del Cementerio de Mercedes, pasa en Salto también, se replica en Colombia en Medellín, está el Presbítero Maestro en Perú. Hay infinidad de cementerios en América Latina que obedecen y responden a esta costumbre de encargar obras al exterior, fundamentalmente a Italia, donde los escultores eran suertes de empresas, no solo desarrollaban y producían las obras, sino que también se encargaban de los traslados.

EC - Es importantísimo recalcar de qué época estamos hablando, fines del siglo XIX, principios del XX, muy lejos de internet, de las comunicaciones que tenemos hoy. En esa época las familias encargaban los panteones por catálogo a Italia. ¿Cómo era ese sistema?

AM - Yo me centro en Juan del Vecchio, uno de los escultores que tienen más obras en el Monumento a Perpetuidad, pero a su vez tiene cantidad de obras en Mercedes, incluso en Salto, en el Cementerio del Buceo en Montevideo. Es un escultor como para tomar como arquetipo para responder tu pregunta.

Muchas veces el escultor viajaba a nuestro país y montaba una suerte de consultorio en algún hotel, por ejemplo en un hotel aquí en Paysandú, en el Hotel País, y ponía un aviso en el diario –el medio de comunicación por excelencia en la época– en el que invitaba a los interesados en la construcción de obra funeraria a ver el catálogo y establecer las conversaciones para concretar el trabajo, con lo que implicaba el traslado, los costos y demás.

EC - Ese dato es muy importante, venían acá, no era 100% a distancia, había primero una gestión de venta.

AM - Había contactos que se establecían acá. Incluso he tenido contacto con algunos catálogos, con algunos fragmentos de catálogos de algunos escultores donde ves los diseños de las construcciones, de las edificaciones. Estamos hablando de las escuelas, fundamentalmente de la zona del lago di Como, donde había mayor producción de esculturas de estas características, que tienen ciertas reminiscencias de las escuelas neoplatónicas de formación arquitectónica y escultórica, con tratamiento de perspectiva, con apariciones de simbología. Vale decir que ya en el Renacimiento aparecen estas consideraciones sobre la pintura, aparece de repente una lila, pero no es una lila sino la representación de otra cosa, adquiere una carga diferente, una connotación profunda. Esas escuelas heredan parte de esa tradición renacentista y van a ser las impulsoras y las propulsoras de este tipo de construcciones trasladadas a América Latina. Pero también estamos hablando de un negocio.

EC - Claro, y el hecho de que se comprara por catálogo, que se eligiera a partir de modelos que proponían los escultores italianos en este caso, lleva a que haya que tener mucho cuidado a la hora de interpretar después una obra funeraria, hay casos que han dado lugar a confusiones.

AM - Indudablemente.

EC - Porque resulta que una estatua que se suponía que era única o que la gente tiende a creer que es única y que está representando a alguien en particular que falleció y está enterrado allí, en realidad es una variante mínima de un modelo que existe en cementerios de distintos países del mundo donde los significados en todo caso son otros.

AM - Por ejemplo, hay una obra que es emblemática para nosotros y arquetípica para nuestro tratamiento investigativo, que es la obra realizada por Miguel Horta en el año 1903, que consistía en una dama que en una mano sostenía amapolas y en la otra mano tenía una víbora enroscada. Esa obra fue motivo de una leyenda, se trataba de la primera esposa de Miguel Horta, que un día recogiendo amapolas fue mordida por una víbora. Esa leyenda pasó a testimoniarse como parte de una verdad, una verdad local, pero cuando uno empieza a investigar se encuentra con que esa misma obra está en el Cementerio de Staglieno, en Italia, que es el cementerio más emblemático en cuanto a las características escultóricas de mediados del siglo XIX y principios del siglo XX, es el cementerio por excelencia de Europa, y también se encuentra en el Cementerio de la Reina en Cuba, la misma obra. Quiere decir que un concepto, una representación se esparcía por diferentes partes del mundo, lo cual implica que en definitiva era el escultor quien le atribuía la carga connotativa, quien sabía de antemano qué decía cuando hacía una obra de esas características.

EC - Y no necesariamente se refería a hechos reales. En muchos casos sí, en otros no.

AM - La mayoría de las obras del arte funerario no se remiten a casos reales.

EC - Pongamos unos puntos suspensivos ahí: ¿qué nos dicen estas obras del cementerio viejo de Paysandú? Ese ha sido uno de tus trabajos principales. Vamos a detenernos con más cuidado enseguida.

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EC - ¿Ustedes irían de paseo a un cementerio acompañados por un guía? Hoy, en la víspera del Día de los Difuntos, estamos recorriendo un cementerio muy particular, un cementerio congelado en el tiempo, el Cementerio Viejo de Paysandú.

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EC - Estamos conversando con Alejandro Mesa, un historiador joven de Paysandú, que estudia Profesorado de Historia en el IPA y es funcionario de los museos sanduceros dependientes de la Intendencia.

¿Qué nos dicen esas obras funerarias del Cementerio Viejo?

AM - Estábamos hablando de obras por catálogo. Al ser obras por catálogo estamos hablando de ciertos componentes que tienen una característica simbólica, por decirlo de alguna forma. Esto quiere decir que lo que vemos no es directamente lo que vemos, sino que puede representar otra realidad. Es lo que llamamos aspectos connotativos –algo que aborda muy bien en sus trabajos Umberto Eco–. Por ejemplo, hablábamos de Miguel Horta, de la obra que realiza el escultor Santo Saccomanno.

EC - Los oyentes pueden verla en la galería de fotos en Facebook.

AM - Esa obra representa a una dama, una mujer que está recostada sobre una cruz y sostiene amapolas. Comenzamos a ver que las amapolas aparecían en muchos monumentos, incluso en algunas placas de epitafios, y nos preguntábamos qué podía significar esta flor en particular. Investigamos, y se trata de un símbolo de origen oriental, pero que estos escultores retoman, y está relacionado con el sueño. De las amapolas se derivan los opiáceos –la heroína, la morfina–, pero mucho antes de descubrir esas propiedades ya se las utilizaba en infusiones para poder conciliar el sueño, conseguir la calma.

Por otro lado aparece una serpiente enroscada que se muerde la cola. Es el símbolo del Ouroboros, muy conocido en alquimia, una especie de animal que al morder su propia cola extingue el principio y el final. Por tanto se trata de un símbolo que tiene que ver con el infinito o con la regeneración.

Entonces aquí encontramos un doble significado. La mujer incluso está recostada sobre la cruz, como si estuviera durmiendo, lo cual refuerza la idea del sueño, por lo tanto nos encontramos con que la muerte es algo así como el sueño eterno, ese es el mensaje o la retórica que pretende trasmitir esa imagen.

EC - Tú te detenías en algunos ejemplos de símbolos, pero hay muchos más. En particular algunos oyentes nos preguntan por la simbología masónica, que efectivamente está presente en algunos de estos panteones.

AM - Sí, la simbología masónica está presente. Pero tras investigar de lleno en la masonería voy a decir que la masonería no tiene símbolos propios, adopta simbologías de otras culturas y de otras corrientes religiosas. Por ejemplo, en España la masonería tenía como referencia la Biblia y el Corán, muchos de los símbolos que adopta la masonería son de otras religiones, y mucha de esa simbología está relacionada con las construcciones o las expresiones funerarias egipcíacas. Por ejemplo encontramos pirámides con puertas que ofician de portales, porque también las puertas son importantes en los panteones, tienen su simbología, se relacionan con la idea de portal o de pasaje. Uno puede pensar en la tumba de Ramsés II en Egipto, hay cierta correspondencia con las obras arquitectónicas funerarias de acá, eso es interesantísimo. Todas las obras con implicancias o connotaciones relacionadas con lo egipcíaco nos pueden estar hablando de la masonería.

Pero no toda la simbología funeraria está relacionada o íntimamente ligada con la masonería en sí. Estamos hablando de aspectos simbólicos que están relacionados con la cultura occidental, más que de la masonería en sí hablamos de aspectos que tienen que ver, porque los maestros de la simbología fueron los cristianos. Los cristianos tuvieron que camuflar sus ideas utilizando iconografías básicas, por ejemplo el pez, la paloma que representaba al Espíritu Santo, o el ancla para no confundirla con la cruz. El cristianismo en sus orígenes fue una religión perseguida, entonces adoptó ciertas imágenes que se convirtieron en símbolos y que trascendieron la historia. Por eso podemos decir que los cristianos fueron los primeros en utilizar esta concepción de que las imágenes narran una realidad diferente.

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EC - Alejandro Mesa nos daba recién algunos ejemplos de una de sus líneas de trabajo a propósito del Cementerio Viejo de Paysandú, qué quiere decir esa obra funeraria desde el punto de vista simbólico, y vaya si hay páginas y páginas para desarrollar en ese sentido. Pero esas obras funerarias también nos hablan de la sociedad de la época, algo ya comentamos, pero estaría bueno detenernos en el ejemplo del panteón de la familia Stirling. Un panteón imponente, quizás el más importante que hay en el cementerio, que muestra al señor Stirling sentado en un sillón importante y a su lado, de pie, su esposa. El hecho de que estén juntos nos debe hacer pensar cómo fue el orden de las cosas: el señor Stirling murió, su viuda encargó el panteón, que por supuesto vino varios años después de Italia, y durante un tiempo ella concurrió a ese cementerio a llevar flores, a acompañar a su difunto esposo, y se veía a sí misma instalada en ese panteón. ¿Cuánto tiempo fue?

AM - Durante 19 años, desde la construcción del monumento hasta la muerte de Nicolasa Argois, la esposa de Manuel Stirling.

EC - Es un poco impresionante eso.

AM - Sí, casi aterrador. Es tal cual lo que planteás, no solo hay condiciones simbólicas que tienen que ver con la cultura occidental o con nuestras herencias religiosas, culturales, filosóficas, sino que estos memoriales que hay en los cementerios –en todos, no solo en el Monumento a Perpetuidad– también nos hablan de los comportamientos sociales de una época. Está claramente reflejado. Ahí hay dos lecturas interesantísimas. Por un lado, este monumento de Manuel Stirling y Nicolasa Artois, que tiene 15 metros de altura, hecho en mármol, con diferentes mármoles, algunos de Carrara, otros de Verona, con labrados en bronce, puertas de bronce, es impresionante, nos dice del culto a la ostentación, nos habla de que muchas de estas familias querían ostentar su riqueza incluso después de la vida, aun en la muerte se marcaba una presencia. Por otro lado, esa condición social o familiar o de la vida íntima que tiene que ver con la realidad de la mujer y el hombre del siglo XIX, sobre todo en la cultura burguesa, donde se instaura una visión patriarcal de la familia: el hombre era la figura predominante, la autoridad y el enclave de todas las relaciones de poder que se dan en el seno de la familia burguesa de fines del siglo XIX. El hombre es la figura de predominio y es quien toma todas las decisiones y por quien pasan todas las realidades.

Relacionado con esto te quería comentar el juego interesante que hay entre los visitantes y uno que es guía en esos espacios. Por ejemplo cuando llegan las escuelas, los niños dicen "ella es la sirvienta del señor", sin tener conocimientos cabales de la época, los niños pueden expresar parte de la realidad que refleja el monumento.

EC - Decodifican el monumento.

AM - Claro, lo decodifican diciendo "ella es la sirvienta". Nosotros explicamos que se trata de la esposa de Manuel Stirling que mandó erigir el monumento, que seis años después de la muerte de Stirling se edificó esa construcción. Además hay otra lectura, en aquel entonces una mujer viuda era una mujer que había muerto para la sociedad, esa es otra realidad que se refleja en el monumento.

EC - Menciono un detalle de varios que hay par subrayar a propósito del Cementerio Viejo, algunos oyentes lo marcan, Juan de San José destaca que allí estuvo enterrado Leandro Gómez. Ese es otro asunto, porque de manera muy diferente de cómo están enterrados por ejemplo estos personajes que recién mencionábamos, allí también están enterrados los mártires de la Heroica Resistencia de Paysandú. Esos muertos fueron a parar a un osario, a un pozo, hay una tapa en el piso que registra el lugar donde están esos huesos. Contamos a propósito de esa diferencia.

AM - Los osarios existen en todos los cementerios ("osario" viene de osamenta, de huesos), allí se entierran los NN, que son los "nomen nescio", que quiere decir ‘ningún nombre’. Esto quiere decir ningún memorial, ninguna posibilidad de recuerdo. Este osario se construyó para el año 1854. La Defensa de Paysandú tuvo lugar entre 1864 y 1865. Una vez que finalizó el conflicto, el 2 de enero de 1865, había un problema: qué hacer con los muertos. Para empezar, no había un cementerio muy grande en aquel entonces, estaba este cementero público ahora llamado Monumento a Perpetuidad, y deciden arrojar al osario cientos de cadáveres, y no solo los mártires de la Defensa, sino también brasileños, argentinos, blancos y colorados. (Véase foto: El historiador Alejandro Mesa junto al osario del "cementerio viejo")

Juan Lindolfo Cuestas, quien fuera presidente de Uruguay [de 1899 a 1903] y era oriundo de Paysandú, narra en sus "Páginas sueltas" las vivencias de lo que había sido la Defensa vista por otros, contada por la tradición oral, y cuenta que el sepulturero de este cementerio había arrojado allí cientos de cadáveres desnudos. Esto también es algo que tendríamos que explicarle a la audiencia, estos cementerios modernos y esta concepción moderna de hacer un memorial a cada difunto, recordarlo y hacerlo permanecer en el tiempo y en la memoria no es algo que haya empezado de un día para el otro, no hubo un quiebre, no fue que un día dijeran "hoy enterramos a todos en la iglesia con un criterio de enterramiento colectivo y nadie está por encima de nadie", y al otro día ya se hicieran memoriales individuales, segmentados por familia, por nivel económico. Hay transiciones, cuando se arrojan estos cadáveres se arrojan hasta lugartenientes de Artigas, como Braga, que tuvo una participación destacada en la Defensa de Paysandú, y el mismo Leandro Gómez fue a parar a ese osario del Cementerio Viejo.

Esto quiere decir que hay dos sensibilidades operando en el mismo momento, por un lado una sensibilidad civilizada y por otro lado una sensibilidad bárbara. Esta construcción no es nueva, la plantea José Pedro Barrán en su "Historia de la sensibilidad en el Uruguay", pero nosotros hacemos carne estos conceptos para entender ese tratamiento de la historia en el ámbito local de Paysandú puntualmente. Entonces encontramos que por un lado comienzan, por 1860, a aparecer los primeros memoriales sobre los muertos, en los cuales se reconocen las figuras de las familias, empiezan a parecer expresiones ornamentales más o menos elaboradas, pero por otro lado mucha gente es arrojada al osario indistintamente como si fuera parte de una historia que ya pasó. Esto tiene que ver con esas dos cosmovisiones que comienzan a volverse antagónicas, esta cultura bárbara en la cual la muerte es un aspecto más de la vida cotidiana, y la cultura civilizada o la sensibilidad civilizada, que ve en la muerte un aspecto psicológico y una carga emotiva profunda, de temor, con cargas negativas.

EC - Como se habrán dado cuenta, Alejandro Mesa es, entre otras cosas, un excelente guía si uno pretende recorrer y entender el Cementerio Viejo de Paysandú. Y teniendo en cuenta que mañana es el Día de los Difuntos, ¿hay visitas guiadas especiales en el Cementerio Viejo?

AM - Mañana 2 de noviembre el Monumento a Perpetuidad va a estar abierto, va a haber guías en un horario de 10 a 15 horas. Esperemos que el tiempo nos acompañe.

Para el año que viene estamos proyectando trabajar más en profundidad en el Monumento a Perpetuidad para poder llevar adelante un trabajo más serio por ejemplo en cuanto al tratamiento de los árboles que tenemos allí, que deberían tener una señalización más adecuada. Se está trabajando en todo un plan para desarrollar y llevar adelante el Monumento a Perpetuidad y dejarlo en condiciones como un museo funerario y un sendero interpretativo para que los visitantes puedan disfrutar este espacio, conocer las historias y poner en perspectiva las realidades del pasado en este presente. De alguna forma para conectar estas historias que no están disociadas, sino que están arraigadas en nosotros, porque estas prácticas, estas tradiciones que tienen que ver con los cementerios modernos y con los enterramientos y los memoriales aún perduran y se mantienen, tienen sus cambios y a su vez sus permanencias.

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Transcripción: María Lila Ltaif